Piczo

Log in!
Stay Signed In
Do you want to access your site more quickly on this computer? Check this box, and your username and password will be remembered for two weeks. Click logout to turn this off.

Stay Safe
Do not check this box if you are using a public computer. You don't want anyone seeing your personal info or messing with your site.
Ok, I got it
TEXTE   ARGUMENTATIVE 2010 SI ALTE SUBIECTE
CITITI   PANA   LA   SFARSITUL   PAGINII, UNDE   SUNT   SFATURI   UTILE   SI   O   CASETA   DE   DISCUTIE
VEZI SI http://apprendreleroumain.piczo.com/bacalaureatromana?cr=5   (click-me)
LIRE   EN   ROUMAIN   C'EST   APPRENDRE   SANS   LE   SAVOIR
Back To Home Page
8189 hits
B
A
C
A
L
A
U
R
E
A
T

2
0
1
0
V
E
Z
I

M
A
I

J
O
S
My Pages
Home Page
 01. REVERBERATII -Revista catedrei de romana CNA
1. GIFS - lexique roumain - Incepatori
2. SÃ DISCUTÃM ÎN ROMÂNÃ
3. FONETICA, ORTOGRAFIE, GRAMATICA, EXPRESII
4. CURSURI ROMANA
5. DICTIONNAIRE FR-ROUM (A - B)
6. GLUME / BLAGUES R-F; VIDEO MUPPETS
7. BACALAUREAT 2010
8. BACALAUREAT ROMANA
9. ACTIVITATI - CATEDRA DE ROMANA
10. Intalnire cu scriitorul Marin Mincu
11. Colegiul National de Arta 'Regina Maria'
12. BULGARIA 2007 (1)
13. Bulgaria / Bulgarie (2)
14. Le Delta du Danube
15. Leacuri stravechi
16. La page de Nadine
17. La page de Martine
18. LA PAGE DE BRUNO
19. Bruno - page 2
20. La page de Pappy - LA FETE DE L'ALGUE
21. POUR MICHEL
22. ECLIPSA 29 MARTIE 2006 CONSTANTA
23. Olimpiada Internationala de Limba Romana
24. CUISINE
25. Activities
26. Mihai Eminescu
27. ROMANIA
28. SCRIITORI ROMANI
29. PAGINA PISICILOR / LA PAGE DES CHATS
30. Imagini / Images
31. Michael Jackson
32. L'histoire inconnue et musique
33. DIVERSE
34. Profile Page
35. Guestbook
36. VIDEO CU VERSURI
37. ASOCIATIA VASILE POGOR IASI
M
U
L
T

M
A
I

J
O
S
                                              B A C A L A U R E A T
REALIZATE DE ELEVI (ALTELE MAI JOS)
25. Familia

Sunt intru totul de acord cu ceea ce afirma scriitorul Tudor Musatescu despre familie, pornind de la citatul dat: “Ce poate fi mai frumos si mai bun in viata decat o familie unita…”
Sustin aceasta idee deoarece in opinia mea omul nu este nicaieri mai fericit decat in sanul familiei sale.
In primul rand, familia ofera stabilitate, confort si siguranta. Oricine se simte protejat, linistit cand stie ca are alaturi persoane care ii doresc binele,care sunt gata sa il sprijine in mod neconditionat atunci cand are probleme.
In alta ordine de idei, in familie, fiecare se poate bucura cu adevarat de realizari, de impliniri, poate comunica sincer cu ceilalti, se poate baza pe sfaturile lor, pe sprijinul si daruirea lor totala. Omul nu poate gasi intelegerea deplina decat in mijlocul familiei, adica in preajma celor ce-i doresc doar binele.
In concluzie, omul este cu adevarat fericit in mijlocul familiei, cu care imparte bucuriile si tristetile, implinirile si esecurile, visurile si deziluziile.
24. Eternitatea

Consider afirmatia lui Marin Voiculescu perfect valabila, intrucat eternitatea este un ideal intangibil pana acum.
Sustin ideea ca ”eternitatea e un vis pentru toti si o realitate pentru putini”, deoarece nimic nu a fost demonstrat inca a fi etern, inafara Fiintei divine.
Ideile, parerile, visele si chiar viata noastra nu pot face fata timpului necrutator care trece si dizolva tot in urma sa, totul devenind schimbator si irevocabil.
Pe de alta parte, fara schimbare nu ar mai exista evolutia, iar eternitatea oricat de bine ar suna ar deveni in cele din urma o simpla banalitate si o repetare ambigua a faptelor.
In concluzie, eternitatea este buna de pastrat precum un ideal, nu si pentru o concretizare a sa.
23. Eroismul

In opinia mea, afirmatia lui Dimitrie Gusti si anume: “Eroismul este o atitudine morala alcatuita din aceeasi plamada ca si sacrificiul de sine”, este cat se poate de adevarata, deoarece o fapta eroica este demna de a primi aprecierea binemeritata.
In primul rand, constiinta este cea care dicteaza in mare parte actiunile omului, de aceea fara atitudinea morala, eroismul nu poate lua fiinta.
Pe de alta parte, o persoana se sacrfica pentru a le reda o raza de speranta celorlalti prin actiunile sale. Trebuie sa fii de la inceput constinent de consecintele faptelor ce urmeaza a se desfasura.
In concluzie, eroismul este o stare de fapt, dictata de constiinta pentru a realiza un vis sau un ideal al uneia sau mai multor persoane.
1. ADEVĂR – „Lumea nu se îngrămădeşte decât în jurul negustorilor de iluzii” (Emil Cioran).

Este foarte greu să spui adevărul în multe situaţii. Pentru că el poate fi dureros pentru mulţi oameni sau sunt persoane care nu vor să-l audă.
Pe de o parte, adevărul necesită asumarea responsabilităţii propriilor acţiuni şi a consecinţelor acestora. Înseamnă că fiecare cuvânt rostit sau fiecare gest poate declanşa o reacţie de care este responsabil în întregime cel în cauză. Înseamnă că atunci când suntem răi, egoişti şi dificili, dacă declanşăm suferinţă prin comportamentul nostru, să ne-o asumăm în întregime şi să o recunoaştem.
Pe de altă parte, adevărul înseamnă să fim cinstiţi cu cei din jurul nostru, chiar şi în problemele dificile şi nu foarte confortabile. Chiar şi atunci când declanşăm lacrimi persoanelor dragi, este bine să spunem adevărul, atunci când dorim să fim oneşti cu noi şi cu ceilalţi. Chiar dacă provocăm o durere pentru scurt timp spunând adevărul, este preferabilă unei suferinţe ascunse, de lungă durată, atunci când îl ascundem.
În concluzie, multe persoane ascund adevărul fie în spatele unei minciuni, fie în spatele unei omisiuni, fie în spatele unor iluzii frumos colorate. Chiar dacă toate acestea ne fac să ne simţim mai bine, nici una nu poate rezolva situaţiile cu puterea şi intensitatea adevărului. Uneori mincinoşii adună în jurul lor grămezi de admiratori, dar atunci când adevărul iese la suprafaţă, înşelătorul se trezeşte totdeauna singur.
2. MENIREA ARTISTULUI – „Artistul dezvăluie omenirii calea spre armonie, care e fericire şi pace” (Enescu)

Lumea în care trăim este o creaţie minunată din culorile Naturii, sunetele Pământului şi Lumina Soarelui. Artiştii sunt cei care percep cei mai bine, prin simţurilor lor mai dezvoltate întreaga funcţionare armonioasă a Lumii şi încearcă să o prezinte celorlalţi oameni prin intermediul creaţiilor lor.
Pe de o parte, ei sunt cei care creează prin însuşirile lor opere de artă ce încântă vederea, auzul sau alte simţuri. Artiştii reuşesc să exprime în creaţiile lor sentimentele de uimire şi extaz pe care orice om le încearcă atunci când se simte o parte din Natura înconjurătoare.
Pe de altă parte, artiştii reuşesc să-şi transmită propriile trăiri celorlalţi oameni care trăiesc ceva asemănător. Oricine este sensibil la frumos, la vibraţia unei culori sau a unui sunet, va putea recepta operele de artă drept fragmente din Lume şi din sufletele pictorului, sculptorului, muzicianului sau poetului care s-au inspirat de acolo.
Pentru că întreaga natură este organizată în armonie şi echilibru interior, acesta este mesajul majorităţii creaţiilor artiştilor. Fericirea şi pacea Lumii se regăsesc în vibraţia culorilor, sunetelor şi cuvintelor operelor artiştilor.
3. AVERE – „Acei care cred numai în bani nu sunt prea cinstiţi” (Cilibi Moise)

Banii reprezintă un instrument de schimb al lumii materiale. Sunt intermediari între dorinţele oamenilor şi obiectele materiale ale dorinţelor lor. Cu bani poţi cumpăra foarte multe în lumea în care trăim, dar ei nu reprezintă una dintre cele mai importante valori în care să creadă o fiinţă umană.
În primul rând, pentru că banii pot produce multe stări emoţionale negative – precum lăcomia, invidia, nevoia de a avea mai mult sau teama de a nu pierde ce ai ori teama de sărăcie. Toate aceste stări transformă orice om obişnuit într-un mare înşelător şi manipulator, care face orice numai să nu-şi piardă banii sau să-i înmulţească.
În al doilea rând, există elemente foarte importante pentru om, care nu pot fi cumpărate cu bani. Cel mai bun exemplu este liniştea interioară. Dacă tot timpul ai griji că poţi pierde banii sau nu ai destui, grijile interioare pot duce la o stare de tensiune care cu siguranţă produce în timp tulburări de sănătate.
În consecinţă o persoană onestă cu sine şi cu ceilalţi recunoaşte că are nevoie de valori precum liniştea interioară, iubirea şi respectul de sine pentru a se simţi confortabil cu propria persoană. Şi nici una dintre acestea nu se pot cumpăra cu bani. Ci se pot dobândi prin experienţa vieţii.
AICI
BAC 2009
4. BĂTRÂNEŢE – „În fond, preţuim tinereţea pentru că ştim că într-o zi va ajunge la bătrâneţe” (Mircea Eliade)

Timpul trece destul de repede pentru o fiinţă umană ocupată cu viaţa de zi cu zi. Tinereţea pare că ţine o veşnicie şi ne dorim să treacă mai repede atunci când avem multe obligaţii de îndeplinit, mai ales cele şcolare sau familiale.
În primul rând, pentru că multe dintre activităţile pe care le facem devin rutine şi repetiţii, exact o caracteristică a bătrâneţii. Deja facem multe lucruri în acelaşi fel, ne aşezăm pe aceleaşi scaune la şcoală sau în autobuz, avem drumuri preferate şi haine preferate. Îmbătrânim cu fiecare nouă rutină pe care o dobândim.
În al doilea rând, pentru că în fiecare zi suntem un pic mai bătrâni ca ieri. În clasa a XII te simţit atât de bătrân faţă de cei din clasa a IX-a! Deşi faţă de părinţii tăi tot un copil te simţi, totuşi ai alţi colegi faţă de care te simţi mult mai bătrân.
Preţuim fiecare minut de tinereţe şi vigoare, mai ales când simţim că fiecare zi consumă câte ceva din ea. Comparaţia zilnică cu ceilalţi din jur ne face să apreciem zilnic darurile noastre.
        31     Referindu-se la notiunea de glorie,cunoscutul om de cultura Tudor Musatescu afirma ca “Gloria nu este efemera.Efemeri sunt numai cei care o au”,apreciere cu care sunt in totalitate de acord.
            In primul rand,gloria prin definitie este o onoare adusa unei persoane sau un renume obtinut de cineva pentru faptele ori insusirile sale exceptionale,de exemplu gloria lui Stefan cel Mare,gloria lui Mihai Eminescu,gloria Nadiei Comaneci,s.a.
            Pe de alta parte,unei persoane i se recunoaste gloria decat dupa ce aceasta trece in nefiinta,scriindu-se post-mortem ceea ce a realizat si continuand sa-si pastreze locul in lumea aceasta.Astfel,chiar daca vremurile se schimba sau oamenii se schimba,gloria odata recunoscuta dainuie si influenteaza definitiv soarta omenirii.
            In concluzie,autorul Tudor Musatescu are perfecta dreptate in afirmatia asupra efemeritatii persoanelor glorioase.
32. Referindu-se la notiunea despre rolul guvernarii, cunoscutul om de cultura Victor Eftimiu afirma ca “Omul de stat trebuie sa-si intreaca poporul. Cel ce exalta numai virtutile neamului sau e un demagog, nu un bun parinte. Nu poate guverna cu folos decat cel ce cunoaste scaderile natiunii si cauta sa i le indrepte”, apreciere cu care sunt in totalitate de acord.
In primul rand, cuvantul presedinte provine din latinescul “praesedens” si inseamna a sta in frunte. Pentru a fi ascultat si a-i fi   recunoscut rolul de conducator el trebuie sa-si depaseasca poporul pe care il conduce prin faptele sale, prin gandirea sa.
Pe de alta parte un bun om de stat nu isi demonstreaza calitatile daca priveste doar virtutiile poporului sau si le lauda. El trebuie sa fie corect si sa recunoasca si partea negativa a celor pe care ii conduce, de pilda, sa-i inteleaga, sa caute motivele care au dus la provocarea “dezastrului” si sa gaseasca solutii in momentele mai putin favorabile. Asa isi atrage recunostinta poporului sau si se va putea bucura de momentele cu adevarat bune ale guvernarii sale.
    33         Referindu-se la notiunea despre ideal,cunoscutul om de cultura,Panait Istrati afirma ca”Spune-mi ce sacrifici pentru idealul tau si-ti voi spune daca-l iubesti sau nu”,apreciere cu care sunt in totalitate de acord.
            In primul rand,ideea de sacrificiu se refera la tot ceea ce poate oferi o persoana din punct de vedere material,spiritual sau emotional pentru a ajunge la telul propus,deoarece in viata se lucreaza dupa modelul cerere-oferta,de pilda pentru a ajunge un instrumentist profesionist in adevaratul sens al cuvantului sunt necesare extrem de multe ore de studiu ce-ti rapesc timpul de joaca(in copilarie)sau iesirile in oras cu prietenii.
            Pe de alta parte,fiecare om isi propune un ideal macar o data in viata pentru care e dispus sa sacrifice mai mult sau mai putin,de exemplu unii oameni sunt in stare sa-si dea si viata pentru a-si indeplini scopul,ei traind intr-o lume a lor ce nu poate fi distrusa dar pentru altii limita sacrificiului suprem inseamna mai putin de atat.
            Sacrificiul pe care este dispus fiecare om sa-l faca este direct proportional cu miza idealului propus,de aceea poti sa judeci cat de mult il iubesti cantarind sacrificiul depus.
            In concluzie,autorul Panait Istrati are perfecta dreptate in afirmatia asupra sacrificiilor facute pentru un ideal.
Varianta 75

                    Referindu-se la notiunea de prietenie, La Rochefoucauld afirma: ‚Prieteniile reinoite cer mai multa grija decat cele care n-au fost rupte niciodata’, apreciere cu care sunt in totalitate de acord.
                    In primul rand, prietenia este perceputa diferit de fiecare om in parte. De exemplu, sunt persoane care isi fac prieteni doar atunci cand au nevoie de ceva de la cineva iar pentru alti prietenia inseamna mai mult decat viata insasi. Insa prieteniile adevarate nu cred ca se pot rupe vreodata, fiind bazate binenteles pe incredere si sinceritate. Iar cele reinoite, intradevar greu mai sunt ca la inceput. Este normal sa intervina o anumita teama, teama de a nu gresi iar genul asta de relatii trebuiesc tratate cu mai multa atentie.
                  Pe de alta parte, oamenii sunt liberi sa si aleaga prietenii si sa ii tina aproape de-a lungul timpului doar pe cei care vor stii sa fie cu adevarat prieteni, sa ofere un sprijin sau un sfat.
                  In concluzie,   La Rochefoucauld are perfecta dreptate in afirmatia asupra prieteniilor reinoite.
Varianta 76

                    Referindu-se la notiunea de glorie, Victor Eftimiu afirma ca: ‚Nu te culca pe lauri. Gloria inceteaza in momentul in care ai uitat ca esti un permanent debutant’.
                  In primul rand, gloria este un lucru la care orice om viseaza. Este acel ceva la care oricine isi doreste sa ajunga cel putin o data in viata, unii pur si simplu pentru satistfactia personala, altii deoarece isi doresc sa fie vazuti bine de ceilalti. De exemplu, sunt persoane care se bucura atat de mult de o glorie incat nu mai incearca sa triumfeze si a doua oara.
                  Pe de alta parte, unele glorii sunt atat de greu de atins incat unii oameni renunta chiar de la inceput. Insa cei care reusesc sa treaca de aceste temeri, uita ca orice om este permanent un debutant si ca orice alta reusita este ca un nou inceput.
                  In concluzie, Victor Eftimiu are perfecta dreptate in afirmatia asupra gloriei.
Varianta 77

                    Referindu-se la notiunea de educatie Horatius afirma ca: ‚Nimeni nu este atat de rau incat sa nu poata fii educat’.
                  In primul rand, educatia este un lucru pe care orice om ar trebui sa o aibe, doarece aceasta este necesara indiferent de pozitie sociala, varsta sau sex. Educatia de baza a unui om este facuta de parinti in primii ani de viata ai copilului, deoarece in acea perioada incepe formarea lui. De pilda, unii oameni primesc o educatie mai aspra, altii mai putini iar altii chiar deloc. De-a lungul vietii oamenii vor avea ocazia sau sansa de a fii educati de mai multe persoane incepand cu parintii, educatorii, profesorii, bunicii si chiar sefi.
                Pe de alta parte sunt si oameni care, cu toate ca nu au avut parte de o educatie foarte buna, se comporta mai civilizat decat cei care o primesc.
Insa cu ajutorul unor tehnici si modalitati, cum ar fii rabdarea si tactul, pt fi educate si persoanele mai ‚rele’.
                In concluzie, Horatius are perfecta dreptate in afirmatia asupra educatiei.
32. Rolul guvernarii: << Omul de stat trebuie sa-si intreaca poporul. Cel ce exalta numai virtutile neamului sau e un demagog, nu e un bun parinte. Nu poate guverna cu folos decat cel ce cunoaste scaderile unei natiuni si cauta sa i le indrepte.>> (Victor Eftimiu)

Consider ca omul de stat trebuie sa-si intreaca intr-adevar poporul, deoarece statul joaca un rol foarte important in societate, iar cel care se afla la guvernare trebuie sa cunoasca foarte bine scaderile, necesitatile poporului sau ca sa poata rezolva pana la urma problemele, lipsurile acestuia.
In primul rand, guvernatorul statului trebuie trebuie sa incerce sa-si formeze un stat bine organizat. Statul trebuie sa tina cont, pe de o parte, de oameni, de dorintele, de cerintele acestora, iar pe de alta parte, de activitatile de care are absoluta nevoie societatea. De aceea, poporul are nevoie de un om de stat care sa stie cum sa actioneze acolo unde este nevoie.
Pe de alta parte, daca la conducerea poporului s-ar afla un om care reuseste sa exalte numai virtutile neamului sau ar fi un demagog, statul nu ar mai fi un stat organizat si s-ar cauta numai dobandirea , acapararea puterii, ceea ce pana la urma poate duce si spre declin.
In concluzie, sunt de acord cu cele spuse de catre scriitorul Victor Eftimiu in ceea ce priveste rolul guvernarii, a omului de stat.
33. Ideal: << Spune-mi ce sacrifici pentru idealul tau si-ti voi spune   daca-l iubesti sau nu. >> (Panait Istrati)

Referindu-se la notiunea de ideal, cunoscutul om de cultura Panait Istrati afirma ca dupa modul in care faci sacrificii pentru idealul tau, cei din jur isi pot da seama daca intr-adevar il iubesti sau nu, lucru cu care sunt de acord.
In primul rand, atunci cand stii ca ai un ideal in viata si vrei sa-l realizezi, trebuie sa faci multe sacrificii daca intr-adevar doresti ca acesta sa se realizeze asa cum ti-ai propus, deoarece, in viata nu poti obtine ceea ce vrei daca nu faci sacrificii.
Pe de alta parte, unii oameni considera ca iti poti atinge idealul si fara prea multe sacrificii, eforturi, fiind de ajuns sa-ti doresti si totul se va rezolva de la sine.
Sunt de acord cu faptul ca iti poti da seama de idealul unui om dupa sacrificiile pe care acesta le face pentru a obtine ceea ce-si doreste, de-asi atinge scopul.
In concluzie, sunt de acord cu cele spuse de catre   scriitorul Panait Istrati si consider ca este perfect adevarat.
34. Idee: << Un poet al neamului romanesc a zis ca viata omului se leaga de idei ca si iedera de arbori. Iedera, care de altfel s-ar tara pe pamant, se agata si se leaga de arbori, pentru ca sa se sustina si sa se inalte, caci fara de idei inaltatoare, viata ar deveni un nonsens si s-ar tara totdeauna pe locurile cele mai joase. >> (B.St. Delavrancea)  

Consider ca afirmatia din citatul de mai sus, privind rolul ideilor in viata omului si asemanarea acestora cu iedera este adevarata. Este adevarat ca ideile sunt o parte foarte importanta din viata unui om, viata si ideile acestuia aflandu-se intr-o stransa legatura.  
In primul rand, daca stam sa analizam aceasta stransa legatura dintre cele doua, sunt de parere ca am ajunge la concluzia ca omul se inalta in viata si   isi atinge scopul tocmai prin ideile sale, care la inceput sunt mici, dar pe parcurs acestea prind viata, devin din ce in ce mai mari si-l ajuta in final sa se inalte, sa realizeze ceea ce si-a dorit.    
Pe de alta parte, daca nu ar exista ideile viata omului ar deveni plictisitoare, monotona si fara sens, exact asa cum spune si citatul de mai sus.
In concluzie, eu personal sunt perfect de acord cu asemanarea dintre cele doua, dintre iedera si idée; iedera se inalta cu ajutorul   arborelui, ea se leaga si se agata de acesta, in timp ce viata omului se leaga de idei, ideile   ajutandu-l pe om sa se inalte si intr-un final sa obtina ceea ce si-a dorit- atingerea unui scop in viata sa.
4. Batranete: << In fond, pretuim tineretea pentru ca stim ca intr-o zi va ajunge la batranete. >>   (M. Eliade)

Consider ca afirmatia de mai sus este adevarata, deoarece omul pretuieste tineretea stiind ca mai devreme sau mai tarziu va veni si timpul batranetii. Omul doreste ca in timpul tineretii sa realizeze multe lucruri si sa profite de faptul ca este tanar, pentru ca mai tarziu poate regreta faptul ca nu a facut ce trebuia la momentul oportun.
Pe de-o parte, sa fii tanar este un lucru foarte frumos pe care trebuie sa-l pretuim, deoarece anii tineretii odata trecuti nu es vor mai intoarce.
Pe de alta parte si batranetea poate fi un lucru frumos, o etapa frumoasa din viata unui om, deoarece cand ajungi la batranete ai mai multa experienta, intelepciune.
In concluzie, anii tineretii trebuie pretuiti, deoarece ii avem o singura data in viata, dar si cei ai batranetii te fac de asemenea sa sa-ti amintesti cu placere de anii tineretii.
Referindu-se la notiunea de “necesitate   a culturii” cunoscutul om de cultura Vasile Bancila afirma ca “Azi civilizatia si cultura sunt ca doua trenurii ce merg pe linii paralele,dar in directii opuse:pe masura ce civilizatia creste,cultura scade”apreciere cu care sunt in totalitate de accord.
  In primul rand cele 2 trenurii reprezinta nivelul de cultura si de civilizatie al oamenilor.Civilizatia reprezinta arta trairii in orase si multiplicarea fara limite a nevoilor umane,in timp ce cultura inseamna largirea mintii si a sufletului fiind o necesitate deoarece ea reprezinta de exemplu inflorirea adevaratei educatii fiind educarea gusturilor si a manierelor.
    Pe de alta parte, civilizatia   progresand mai rapid,tot atat de repede va muri pentru a lasa alta civilizatie sa se dezvolte in locul ei,insa oamenii se lasa acaparati de noutatii nestiind ca si cultura are partile ei frumoase ,ce i-ar putea ajuta astfel sa cunoasca multe lucrurii noi. Cultura nu a distrus niciodata civilizatia,dar civilizatia poate fi moartea culturii.
    In concluzie, autorul Vasile Bancila are perfecta dreptate in afirmatia asupra necesitatii culturale.
Referindu-se la notiune de “curaj”, cunoscutul om de cultura Livius Ciocarlie afirma “Am sentimentul de a fi ratat ceva essential ori de cate ori nu am mers pana la capatul situatiilor care pareau gata sa ma tranteasca la pamant” apreciere cu care sunt in totalitate de accord.
    In primul rand acele situatii care par gata sa il doboare de exemplu   uneorii daca reuseste sa treaca de ele   pot   constitui lucrurii de mare folos   deoarece   doar asa dobandesti curaj si incredere in el ce   il vor ajuta sa treaca si peste alte situatii dificile.
    Pe de alta parte daca ar avea curajul sa lupte contra acestei situatii,ar trebuii insa, sa se asigure ca metodele care le va folosi sunt eficiente su nu il vor afecta mai tarziu statutul. Astfel multi dintre noi se lasa ajutati in stiuatii de acest gen, fara a se mai gandi daca acest ajutor vine cu un scop bine determinat sau doar pentru a-l ajuta lipsindu-le curajul de a incerca sa treaca singuri peste.
  In concluzie autorul Livius Ciocarlie are perfecta dreptate in afirmatia sa asupra curajului de a duce situatiile grele la bun sfarsit.
Referindu-se la notiunea de destin, cunoscutul om de cultura Andrei Plesu afirma ca “A sustine ca nu exista destin e totuna cu a sustine ca individul e nesemnificativ si ca viata omului e o intamplare fara rost” apreciere cu care sunt in totalitate de accord.
  In primul rand, afirmatia acestuia ne convinge ca fara destin omul nu ar fi nesemnificativ si ca totul ar fi o intamplare fara rost deoarece nimc nu ar   mai avea sens.Se mai spune   de exemplu ca omul isi mai face destinul si cu mana lui, acesta afirmatie nefiind adevarata .De pilda,multii oamneii si-ar face un destin care sa ii faca sa fie fericitii sa nu duca lipsa de nimic.
  Pe de alta parte viata omlui nu este o inatmplare fiindca acesta si-o poate face mai buna sau mai rea depinde de cat efort depune in favoarea unei vietii bune.Astfel viata omului nu este o intamplare si de cele mai multe ori isi urmeaza cursul destinului.
  In concluzie, autorul Andrei Plesu are perfecta dreptate in afirmatia sa despre faptul ca omul are destin.
4. “In fond, pretuim tineretea pentru ca stim ca intr-o zi va ajunge la batranete”
(Mircea Eliade)

Referindu-se la notiunea de batranete, scriitorul Mircea Eliade afirma ca “pretuim tineretea pentru ca stim ca intr-o zi va ajunge la batranete”, afrimatie cu care sunt de acord in totalitate.
Pe de o parte, tineretea reprezinta perioada de inflorire a omului, o perioada ce are un rol initiatic deoarece acum individul va cunoaste viata cu adevarat si va cauta sa-si gaseasca scopul pe aceasta lume, drumul pe care il va urma in viata. Tineretea este pretuita atat de mult deoarece reprezinta cei mai frumosi ani din viata, cand se leaga prietenii si omul va simti sentimente profunde pe care nu le-a experimentat niciodata. De exemplu: sentimente precum dragostea. Tineretea este perioada care va ramane profund intimparita in minte datorita momentelor frumoase retraite in aceasta perioada.
Pe de alta parte, batranetea este acea perioada in care omul a acumulat experientele de-a lungul vietii devenind astfel mai intelept,. Odata cu trecerea timpului tineretea se va transforma in perioada in care omul va afla adevaratul sens al vietii, in care ratiunea lui se va “coace” asemeni unui fruct ce parcurge un drum pentru ca , la sfarsit, sa fie cules.
In concluzie, Mircea Eliade are perfecta dreptate in afirmatia asupra batranetei.
5. “Binele, din punct de vedere moral, este tot ceea ce se potriveste cu firea omeneasca”     (Ioan Slavici)


Referindu-se la notiunea de bine, omul de cultura Ioan Slavici afirma ca “Binele, din punct de vedere moral, este tot ceea ce se potriveste cu firea omoneasca”, afirmatie pe care o sustin in totalitate.
In primul rand, binele este o conceptie potrivit careia intre oameni trebuie sa existe pace si armonie iar puterea de a face bine se regaseste in toti oamenii. Conceptia de bine este introdusa inca din copilarie. De exemplu copiilor li se explica ce este bine sa faca si ce nu. La gradinita si la scoala copilul este educat sa faca lucruri corecte, sa ajute oamenii la nevoie iar actiunile sale sa nu-i afecteze in mod negativ pe cei din jur.
Pe de alta parte, societatea umana a definit binele pornind de la normele morale pe care se bazeaza. Astfel, una dintre cele mai importante institutii care promoveaza binele si sanctioneaza fapte negative este Curtea Judecatoreasca deoarece prin legile pe care le sustine, aceasta indeamna individul sa faca fapte bune si sa le ocoleasca pe cele rele.
In cele din urma, autorul acestei afirmatii are perfecta dreptate asupra conceptiei de bine si asupra insemnatatii binelui pentru educatia individului.
DIVERSE PENTRU BAC 2009
      MAI JOS
CRITICISMUL JUNIMIST

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini despre criticismul junimist. Ilustrarea ideilor exprimate în eseu se va face prin referire la unul dintre studiile critice de referinţă ale lui Titu Maiorescu şi la ideile exprimate în texte literare şi / sau nonliterare studiate, semnificative pentru direcţia culturală şi literară promovată de Junimea.

Junimea a fost o grupare literar-culturală înfiinţată la jumătatea secolului al XIX-lea, care a dat naştere unui curent de idei numit junimism. Activitatea Junimii a reprezentat un moment de efervescenţă creatoare, susţinută de un spirit critic remarcabil, impunându-i în viaţa culturală pe scriitorii care au transformat această perioadă în epoca marilor clasici. Apariţia grupării, în 1863, a fost rodul iniţiativei a cinci tineri, întorşi de la studii din străinătate: Titu Maiorescu, Theodor Rosetti, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi şi Petre Carp. Titu Maiorescu devine mentorul grupării, impunându-se prin exigenţă, prin cultura vastă şi prin corectitudinea şi obiectivitatea aprecierilor critice: „A introdus exigenţa în literatură. […] A fost modern în gândire.” ( Ioana Pârvulescu )
Fără a lua forma instituţională a Societăţii Academice Române, întemeiată aproximativ în aceeaşi perioadă la Bucureşti, gruparea ieşeană a fost, mai mult decât o societate culturală, o comunitate de spiritualităţi călăuzite de aceleaşi principii. Evoluţia grupării cuprinde mai multe etape, care ilustrează evoluţia de la entuziasm la maturitatea aprecierilor referitoare la fenomenul cultural românesc.
Prima etapă, desfăşurată între 1864 – 1874, este aceea a stabilirii principiilor călăuzitoare de lucru, membrii grupării dovedind o largă deschidere, fiindcă deviza lor era intră cine vrea, rămâne cine poate. Este perioada în care se ţin prelecţiuni populare, pe teme literare, estetice, lingvistice, filozofice. Ţinute într-o formă academică, aceste prelegeri au avut rolul principal de a educa gustul publicului. Este perioada în care se afirmă spiritul oratoric. Modelul de discurs pe care îl impune Titu Maiorescu, atitudinea oratorului şi arta compoziţiei discursului instituie o tradiţie, care va fi continuată în generaţiile ulterioare. Tudor Vianu observă că unele dintre cele mai cunoscute opere ale junimiştilor aparţin disertaţiei filozofice, fiind construite după modelul micilor tratate morale ale antichităţii şi ale clasicismului francez. Aşadar, „disertaţia filozofică este una dintre categoriile cele mai izbitoare pe care Junimea le introduce în literatura noastră” ( Tudor Vianu ).
A doua şi a treia etapă a activităţii grupării junimiste, desfăşurate începând cu 1875, înseamnă consolidarea tendinţelor lansate anterior, impunerea operelor de maturitate a unor scriitori ca Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici şi evoluţia treptată a societăţii către o formă academică şi ştiinţifică. Prima etapă însă, rămâne cea mai rodnică din perspectiva finalităţilor declarate şi a efervescenţei de idei.
Tudor Vianu identifica cinci trăsături distinctive ale junimiştilor, care au caracterizat pe ansamblu această amplă mişcare culturală, indiferent de nuanţele pe care le-au dobândit în raport cu personalitatea fiecăruia dintre membri: spiritul filozofic, spiritul oratoric, gustul clasic şi academic, ironia, spiritul critic. Dintre acestea, spiritul critic este, după cum aprecia Tudor Vianu, „poate cea mai de seamă trăsătură a întregului şi în tot cazul aceea care a definit criticismul junimist drept rezerva ideologică faţă de schimbările intervenite în viaţa publică a poporului român” la mijlocul secolului al XIX-lea.
Criticismul junimist se manifestă, mai întâi, în domeniul limbii, prin publicarea lucrării lui Titu Maiorescu, Despre scrierea limbii române ( 1866 ). Această lucrare formulează prima teză a concordanţei între formă şi fond, referindu-se la necesitatea adoptării alfabetului latin şi a principiului fonetic în ortografie în cazul unei limbi de origine latină, cum este limba română.
Încercarea de realizare a unei antologii de poezie românească pentru şcolari a fost un prilej de exersare a spiritului critic, pentru că lecturile din autori mai vechi erau urmate de dezbateri. Criticismul junimist continuă, la un nivel superior, activitatea de critică literară iniţiată de Mihail Kogălniceanu în revista Dacia literară. Ceea ce se distinge în cazul grupării junimiste este încercarea de a pune bazele teoretice ale criticii literare. De altfel, în 1867, apare revista Convorbiri literare, în care vor fi publicate articole de introducere în estetică pentru a se putea stabili criterii ferme de apreciere a creaţiilor artistice. Este perioada în care apare studiul lui Titu Maiorescu, O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867, care conţine o lucidă evaluare a liricii momentului. Studiul are două părţi: Condiţiunea materială a poeziei şi   Condiţiunea ideală a poeziei. Plecând de la afirmaţia că ştiinţa vizează adevărul şi poezia frumosul, Titu Maiorescu stabileşte că adevărul cuprinde numai idei, pe când frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilă. Prin condiţiunea ideală a poeziei, Titu Maiorescu înţelegea identificarea ideii cu un sentiment, ceea ce l-a condus la formularea principiului gratuităţii artei. Aceasta înseamnă că substanţa poeziei este reprezentată de un sentiment şi nicidecum de o idee sau de o cugetare abstractă. Acest studiu al lui Titu Maiorescu, bogat în exemple, a criticat sever retorismul abstract al poeziei româneşti a epocii, frazele greoaie, vorbăria fără sens, mania diminutivelor şi a imprimat criticii junimiste o direcţie polemică.
În tendinţa de a observa cu ochi critic societatea română se încadrează nu numai criticile lui Titu Maiorescu ( în direcţie literară şi culturală ), ci şi discursurile lui Petre Carp, vodevilurile lui Alecsandri, satirele lui Costache Negruzzi, articolele lui Mihai Eminescu şi comediile lui I. L. Caragiale. Evenimentele din realitatea cotidiană care provoacă spiritul critic junimist sunt prezenţa instituţiilor care nu corespund mentalităţii poporului, reformele superficiale, care ating numai formele superioare de viaţă ale societăţii române şi izolează clasa de sus de straturile profunde şi reale ale poporului. Deşi aceste probleme sunt abordate şi de alte grupări sau reviste ( reprezentate de Ion C. Brătianu, Ion Ghica, Heliade Rădulescu, socialiştii ), ceea ce diferenţiază atitudinea critică a junimiştilor este respectul adevărului. În numele acestuia poartă Titu Maiorescu luptele împotriva poeziei neinspirate, a limbii artificiale ( Beţia de cuvinte, Oratori, retori şi limbuţi ), a falsei erudiţii, a megalomaniei de toate tipurile. Respectul adevărului cere şi deosebirea dintre modalităţile lui din diferitele domenii ale culturii. Adevărul teoretic nu este sinonim cu adevărul artistic sau cu acela social. Aşadar, spiritul critic junimist va fi discriminativ, disociind valorile, identificând domeniile şi separându-le.
Studiul lui Titu Maiorescu, În contra direcţiei de astăzi în cultura română ( 1868 ), lansează teoria „formelor fără fond”, cu mare impact în epocă. Analizând cu luciditate modul în care generaţia paşoptistă a conceput şi a înfăptuit modernizarea societăţii şi culturii române, prin imitarea formelor civilizaţiei occidentale, fără să se preocupe de o pregătire corespunzătoare a fondului autohton în vederea unei astfel de transformări, Titu Maiorescu identifică problemele de fond şi propune soluţii. Teoria exprimă viziunea autorului asupra culturii române, şi are un fundament filozofic, dezvoltând trei principii: autonomia valorilor, unitatea între cultură şi societate, unitatea între fond şi formă, atât în cultură, cât şi în dezvoltarea socială.
În privinţa autonomiei valorilor, criticul junimist delimitează, după modelul lui Immanuel Kant, domeniul esteticului de celelalte valori ( etice, ştiinţifice, politice ). Raportându-se critic la câteva lucrări ale reprezentanţilor Şcolii Ardelene, Titu Maiorescu subliniază ideea că acestea încalcă uneori adevărul ştiinţific şi recurg la exagerări din motive demonstrative şi politice. Autorul studiului explică necesitatea aprecierii fiecărui domeniu prin criterii specifice, evitând astfel contaminarea, care are ca efect confuzia valorilor.
Unitatea între cultură şi societate este explicată ca raport necesar între dimensiunea universală a formelor culturale ( artă, ştiinţă etc. ) şi determinarea concretă a unei societăţi ( istorie, mod de viaţă ) care constituie „fundamentul dinăuntru”.
Unitatea între fond şi formă în cultură şi în dezvoltarea socială este principiul derivat din teoria evoluţiei organice. Prin fond, Maiorescu înţelege sistemul activităţilor materiale şi sociale, dar şi mentalităţile dominante şi formele caracteristice ale psihologiei colective, tradiţiile şi spiritul acestora ( în ansamblul lor ), aşa cum se reflectă în conduita practică. Prin formă, sunt desemnate structurile instituţionale, juridice şi politice ale societăţii, sistemul de educaţie, instituţiile culturale ( presa, teatrul, conservatorul, filarmonica, Academia etc. ), prin care se realizează circulaţia valorilor în cadrul societăţii.
În ultima parte a studiului, sunt enunţate câteva principii ( „adevăruri” ), care sintetizează observaţiile criticului în ceea ce priveşte evoluţia culturală a societăţii române şi oferă puncte de plecare pentru conceperea unui program coerent şi posibil de aplicat de reformare culturală. Astfel, se susţine ideea renunţării la indulgenţa faţă de mediocrităţi în toate domeniile, se sugerează că imitaţia formelor discreditează cultura unui popor şi că falsa cultură este mai nocivă decât lipsa ei. Teoria formelor fără fond promovată de Maiorescu este o analiză critică a evoluţiei societăţii române a momentului şi subliniază ideea că împrumuturile formelor trebuie făcute cu discernământ, astfel încât fondul să fie pregătit să le recepteze şi să le valorifice în sens creator.  
În 1872, Titu Maiorescu publică studiul Direcţia nouă în poezia şi proza română, impunând numele scriitorilor consacraţi prin colaborarea cu gruparea junimistă. În studiul Comediile d-lui Caragiale, se abordează problema moralităţii artei şi se subliniază ideea că orice operă literară care determină înălţarea receptorului într-o lume a ideilor pure nu poate fi considerată imorală, mai ales dacă personajele sunt simboluri, reprezintă tipuri. În spiritul aceluiaşi respect pentru adevăr, liderul spiritual al Junimii face distincţie între realitatea artistică a operei literare şi realitatea cotidiană.
Date fiind domeniile în care s-a desfăşurat activitatea membrilor societăţii junimiste şi contribuţia lor semnificativă la dezvoltarea culturală a societăţii române la sfârşitul secolului al XIX-lea, se poate afirma că această grupare a creat premisele dezvoltării unei literaturi originale şi valoroase, care a menţinut un contact rodnic cu literatura universală a momentului.
DACIA LITERARA   si   UN TEXT (ALEXANDRU LAPUSNEANUL de COSTACHE NEGRUZZI)

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre ideologia promovată de Dacia literară, aşa cum se reflectă aceasta într-o operă literară studiată. În elaborarea eseului, vei avea în vedere:
- descrierea contextului istoric în care a apărut revista Dacia literară;
- prezentarea a patru trăsături ale ideologiei literare promovate în studiul Introducţie;
- stabilirea unei relaţii între ideile identificate în programul revistei şi o operă literară studiată ( text narativ sau text poetic );
- exprimarea unei opinii argumentate despre importanţa ideologiei promovate de revista Dacia literară pentru literatura română a secolului al XIX-lea.


Secolul al XIX-lea se defineşte în Europa ca „Secol al naţiunilor”, datorită procesului de formare a statelor naţionale. Naţiunile moderne sunt o construcţie ideologică şi culturală care implică diferite componente materiale şi simbolice: o limbă acceptată, cunoscută şi vorbită de toţi, o istorie legitimată de continuitatea cu înaintaşii, eroi exemplari pentru calităţile unei naţiuni, folclor intrat din circulaţia orală în cea scrisă, peisaje definitorii pentru natura ţinuturilor, elemente pitoreşti etc. Paşoptismul românesc, având ca nucleu revoluţia de la 1848, implică o perioadă mai îndelungată de pregătiri şi una de consecinţe,   delimitată între 1830 şi 1860. Ca mişcare politică şi culturală, paşoptismul are un rol decisiv în procesul de modernizare a societăţii române. Paşoptiştii din ţările române aveau origini sociale, formare şi studii diferite, însă îi unea conştiinţa misiunii lor istorice. Prima generaţie are meritul de a crea climatul cultural, publicând primele ziare în limba română, cu suplimente culturale. Primele publicaţii în limba română – Curierul românesci ( condus de Ion Heliade Rădulescu ), Albina românească ( editat de Gheorghe Asachi ), Gazeta de Transilvania ( editată de George Bariţiu ) – au o dublă funcţie: educativă, prin completarea instrucţiei oferite de un învăţământ în faza începuturilor; culturală, prin promovarea literaturii, fie traduceri, fie creaţii originale. Miza pe termen lung este formarea unei literaturi şi a unei limbi comune pentru toţi românii. A doua generaţie se compune din personalităţi provenite din familii boiereşti sau burgheze, cu studii în Franţa, unde dobândesc idei noi, progresiste, pe care le aplică în diverse domenii, după întoarcerea în ţară.
Paşoptismul nu a fost un curent literar în sens strict estetic, ci unul cultural-literar, exprimând o aspiraţie colectivă spre creaţie şi cultură, grefată pe un program ce urmărea dezvoltarea naţională. Paşoptismul literar coincide cu începutul romantismului românesc.
Programul paşoptismului este cuprins în articolul Introducţie, apărut în revista Dacia literară, condusă de Mihail Kogălniceanu, în 1840, la Iaşi. Programul nu a funcţionat ca instrument al unei anumite autorităţi, ci ca un mod de a gândi al tuturor paşoptiştilor care credeau în aceleaşi idei:   realizarea unei literaturi originale, pentru că „traducţiile nu fac o literatură şi sunt o manie ucigătoare a gustului original, însuşirea cea mai preţioasă a unei literaturi” şi pentru că „dorul imitaţiei s-a făcut la noi o manie primejdioasă care omoară în noi duhul naţional”; pentru împlinirea acestui deziderat, Mihail Kogălniceanu recomandă scriitorilor să se inspire din realităţile naţionale: „Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre ţări sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitoreşti pentru ca să putem găsi şi la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuinţă să ne împrumutăm de la alte naţii” ( altfel spus, temele de inspiraţie recomandate sunt istoria, folclorul şi frumuseţile patriei ); critica va fi obiectivă, nu părtinitoare: „Vom critica cartea, iar nu persoana”; ţelul suprem proclamat este acela că toţi românii trebuie „să aibă o limbă şi o literatură comună pentru toţi”.
Literatura romantică paşoptistă va avea trăsături specifice, care, particularizând-o în Europa, îi vor asigura originalitatea. Acestea vor fi exemplificate prin operele scriitorilor acestei perioade.
Interesul pentru istorie este deosebit în epocă, trecutul fascinându-i pe scriitori; în acest sens, pot fi amintiţi Dimitrie Bolintineanu, cu Legendele istorice, Grigore Alexandrescu ( Anul 1840, Mormintele. La Drăgăşani ), Vasile Alecsandri ( Dumbrava Roşie,   Dan, căpitan de plai ). Istoria este văzută în legătură cu motivul ruinelor, al mormintelor, al nopţii, integrate în specificul românesc.
Costache Negruzzi publică nuvela Alexandru Lăpuşneanul în 1840, în primul număr al revistei Dacia literară, inaugurând seria operelor de inspiraţie istorică în literatura română. Sub influenţa programului romantismului românesc, sintetizat în articolul Introducţie, al lui Mihail Kogălniceanu, C. Negruzzi valorifică informaţiile cuprinse în cronicile moldovene într-o creaţie clasică prin sobrietatea construcţiei, pregnanţa caracterelor şi vigoarea conflictelor.
Autorul a indicat ca sursă a scrierii sale cronica lui Miron Costin. În realitate, Grigore Ureche a consemnat, în Letopiseţul Ţării Moldovei, fapte din cele două domnii ale lui Alexandru Lăpuşneanu (1552-1561, 1564-1568). De la Grigore Ureche sunt preluate informaţiile despre a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanu: intrarea domnitorului în ţară, cu ajutor turcesc; respingerea lui de către solia marilor boieri; politica externă şi internă (distrugerea cetăţilor cerută de turci, înţelegerea cu craiul polonez, fuga boierilor în Polonia); moartea domnitorului, suspectată ca ucidere prin înşelătorie. Fidelitatea faţă de cronică în ceea ce priveşte evenimentele majore este necesară pentru obţinerea veridicităţii atmosferei. În privinţa celorlalte personaje, C. Negruzzi a ignorat consemnările cronicii. Astfel, în realitate, domnitorul Tomşa fuge în Polonia, la Liov, însoţit de Moţoc vornicul, Veveriţă postelnicul şi Spancioc spătarul. Aici sunt decapitaţi, din ordinul „craiului” leşilor, în urma intervenţiei lui Lăpuşneanu prin intermediul turcilor. Sfârşitul atribuit în nuvelă lui Moţoc este, de fapt, acela al boierului moldovean Batişte Veveli, ucis de o mulţime de ţărani, din cauza laşităţii domnitorului Alexandru Iliaş, care îl îndepărtează de lângă el (evenimentul este descris în cronica lui Miron Costin). Modificările aduse modelului cronicăresc sunt explicabile prin finalitatea urmărită: cronicarii urmăresc consemnarea faptelor şi evenimentelor istorice cât mai fidel; C. Negruzzi este creator de literatură, iar aceasta presupune metamorfozarea personalităţilor reale, atestate de cronică, în personaje literare, în conformitate cu obiectivele programului Daciei literare ( creare unei literaturi originale ). În nuvelă, există scene şi episoade care aparţin în totalitate ficţiunii ( uciderea lui Lăpuşneanu prin intervenţia Ruxandei, a lui Spancioc şi Stroici, invitaţia la ospăţ printr-o „deşănţată cuvântare”, ameninţarea cu moartea adresată tuturor celor prezenţi în scena călugăririi, decapitarea boierilor ucişi şi aşezarea capetelor într-o piramidă, în conformitate cu rangul deţinut etc.).
Ca structură compoziţională, nuvela este alcătuită din patru părţi, fiecare precedată de câte un moto semnificativ. Fiecare parte este structurată printr-o înlănţuire de episoade, care urmăresc un conflict concentrat în jurul personajului principal. Toate evenimentele care alcătuiesc subiectul operei urmăresc crearea unei atmosfere de epocă.   Expoziţiunea prezintă reîntoarcerea lui Lăpuşneanu în Moldova, cu ajutor străin. Întors în Moldova cu ajutor străin, Alexandru Lăpuşneanu este întâmpinat la hotar de patru boieri – Spancioc, Stroici, Veveriţă şi Moţoc - , care îl informează că „norodul” nu îl vrea şi îi cer să se întoarcă de unde a venit. Afirmându-şi hotărârea de a-şi recăpăta tronul, Lăpuşneanu dă dovadă de fermitate şi de tărie de caracter. Un fragment al acestei replici devine motoul primei părţi a nuvelei: „ Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…”.
Personajele sunt particularizate prin atitudini, gesturi, limbaj. Dacă în cronică relatarea şi prezentarea sunt făcute în stil indirect, în nuvelă stilul direct contribuie decisiv la fixarea caracterelor. Chiar dacă naratorul obiectiv şi omniscient prezintă scena dintr-o perspectivă supraordonată, intervenţiile directe ale personajelor sunt cele care contribuie la fixarea scenei în memoria cititorului.
Întâlnirea lui Lăpuşneanu cu boierii constituie, de fapt, intriga nuvelei. Întors la domnie, Lăpuşneanu ia măsuri energice împotriva boierilor care l-au trădat: pune să fie arse cetăţile, ca să elimine posibilitatea de a complota, taie capete, pe care le atârnă în faţa palatului ca exemplu , confiscă averile. Setea de răzbunare îl domină, iar vărsarea de sânge îi mângâie orgoliul rănit. Una dintre jupânesele boierilor ucişi o aşteaptă pe doamna Ruxanda în faţa palatului şi o roagă să intervină pe lângă domnitor pentru a înceta cu omorurile, ameninţând-o că va fi responsabilă în faţa lui Dumnezeu pentru crimele soţului ei :”Ai să dai sama, doamnă!”
Intervenţia domniţei, personaj prezentat în antiteză cu domnitorul, procedeul romantic având rolul de a sublinia caracterul tiranic al lui Lăpuşneanu, este timidă şi determină o reacţie violentă a soţului. Domnitorul îi promite un „leac de frică”. Sărbătoarea Sf. Ioan este prilejul folosit de voievod pentru a-i invita pe boierii adunaţi la biserică la un ospăţ de reconciliere. Îmbrăcat în ţinută de gală, voievodul ţine o cuvântare impresionantă, dar cu totul nesinceră. La palat, cei 47 de boieri sunt masacraţi de slujitorii pregătiţi pentru acest eveniment. Moţoc asistă, obligat de domnitor, la scena masacrului, fără a şti care îi este soarta. Câţiva fugari dau de ştire în afara zidurilor palatului despre măcel, ceea ce contribuie la adunarea unei mulţimi dezlănţuite în faţa porţilor ferecate. Naraţiunea atinge punctul culminant în acest moment, strigătul mulţimii devenind motoul părţii a treia a nuvelei. Moţoc este sacrificat, domnitorul îndeplinindu-şi promisiunea iniţială. Bun cunoscător al reacţiilor umane, Lăpuşnenu îl sacrifică pe Moţoc pentru a potoli furia „norodului” adunat în faţa palatului. „Leacul de frică” îi este administrat doamnei Ruxanda fără menajamente: Lăpuşneanu însuşi construieşte piramida celor 47 de capete. Masacrul boierilor este urmat de alte pedepse, dar promisiunea făcută doamnei Ruxanda este respectată: celor rămaşi în viaţă nu li se mai taie capetele.
Lăpuşneanu se retrage în cetatea Hotin, pentru a fi mai aproape de hotare, neliniştit de fuga lui Spancioc şi Stroici, care au reuşit să scape de urmărirea oamenilor domniei. Îmbolnăvindu-se de friguri, el cere să fie călugărit, dar, când îşi revine din leşin, îi ameninţă cu moartea pe toţi cei prezenţi, printre care se află chiar fiul său. Spancioc şi Stroici se întorc în Moldova, şi îi propun doamnei Ruxanda să-l otrăvească pe domnitor pentru a-şi salva viaţa. Doamna ezită şi cere sfatul mitropolitului Teofan. Intervenţia acestui personaj episodic este hotărâtoare pentru fixarea destinului domnitorului. Ipocrit şi disimulat, mitropolitul o sfătuieşte indirect pe doamna Ruxanda să-şi ucidă soţul, lăsându-i impresia că a absolvit-o de vină.
Ultima ameninţare a domnitorului – „De mă voi scula pre mulţi am să popesc şi eu” – rămâne fără finalizare, ilustrând furia neputincioasă a unui personaj care a dominat totul. Deznodământul acţiunii nu coincide cu finalul operei. Acesta concentrează artificial întregul şi îi aparţine naratorului omniscient, care face legătura dintre timpul cronicii şi timpul cititorului (timpul diegezei şi timpul relatării ): „ Acest fel fu sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul, care lăsă o pată de sânge în istoria Moldovei. La mănăstirea Slatina, zidită de el, unde e îngropat, se vede şi astăzi portretul lui şi al familiei sale”.
Perspectiva asupra evenimentelor relatate este aceea a naratorului obiectiv şi omniscient. Culoarea de epocă se obţine prin reconstituirea fidelă a obiceiurilor, a vestimentaţiei şi a relaţiilor dintre personaje. Verosimilitatea relatării este susţinută de îmbinarea dintre elementul real, preluat din cronică şi elementul fictiv, rod al imaginaţiei scriitorului care nu este cronicar, ci creator de literatură. Cronologia este liniară, succesiunea faptelor este previzibilă, întrucât între evenimente se stabilesc relaţii de cauzalitate şi consecutivitate.
Toate firele narative sunt susţinute de evoluţia personajului principal, al cărui caracter se construieşte pe parcursul acţiunii. Limbajul, atitudinile care îi sunt atribuite îl particularizează ca personaj literar, realizând trecerea de la cronică la literatură, prin ficţiune.
Nuvela lui Costache Negruzzi ilustrează ideile despre literatură promovate de Mihail Kogălniceanu şi include elemente specifice romantismului, recreând, din perspectivă literară, imaginea unei epoci istorice, pentru a demonstra că „istoria noastră” poate furniza „sujeturi de scris”. Se poate afirma, aşadar, că romantismul patruzecioptist este punctul de plecare al literaturii române moderne; nuvela lui Costache Negruzzi este un prim pas făcut în această direcţie.
BASMUL   -   RELATIA DINTRE INCIPIT SI FINAL

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţia dintre incipit şi final într-un basm cult studiat. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
- prezentarea a patru componente de structură şi / sau de compoziţie a basmului cult pentru care ai optat ( de exemplu: temă, viziune despre lume, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, secvenţă narativă, episod, relaţii temporale şi spaţiale, personaj, modalităţi de caracterizare a personajului etc. );
- ilustrarea trăsăturilor incipitului prin referire al textul narativ ales;
- comentarea particularităţilor construcţiei finalului în textul narativ ales;
- exprimarea unei opinii argumentate despre semnificaţia / semnificaţiile relaţiei dintre incipitul şi finalul basmului cult ales.


Basmul este o naraţiune deliberat fantastică, definită ca specie a genului epic din literatura populară sau cultă, care prezintă confruntarea dintre două categorii opuse – Binele şi Răul -, simbolizate prin personaje pozitive şi negative. Din această confruntare, Binele iese învingător, deoarece basmul propune modele de conduită, idealuri preţuite de omul din popor. Din literatura populară, specia a trecut şi în literatura cultă, basmul cult exprimând viziunea artistică a unui singur creator.
Ion Creangă, unul dintre scriitorii care s-au impus în literatura română prin originalitatea stilului, a lăsat posterităţii o operă variată, aducând în literatura cultă farmecul şi spontaneitatea literaturii populare. Povestea lui Harap-Alb, considerată „sinteză a basmului românesc” ( Nicolae Ciobanu ), se dezvoltă pe un tipar narativ tradiţional, particularizat prin intervenţiile autorului cult, care supune materialul epic unui proces de transformare în funcţie de propriile structuri mentale şi de propriile concepţii. Tema acestui basm cult depăşeşte limitele unei simple confruntări între bine şi rău, pentru că se urmăreşte procesul amplu de maturizare a unui erou care parcurge un complex drum iniţiatic.
Incipitul basmului lui Ion Creangă elimină schematismul enunţiativ specific prototipului folcloric umplând de conţinut atemporalitatea şi aspaţialitatea convenţiei prototipale: „Amu cică era odată într-o ţară un craiu, care avea trei feciori…” Situarea in illo tempore a acţiunii, din basmele populare, prin convenţionala formulă din incipit – „A fost odată ca niciodată, că dacă n-ar fi nu s-ar povesti…” –, dobândeşte, în basmul lui Ion Creangă, semnificaţii aparte. Incipitul anunţă o viziune particulară asupra universului imaginar, pe care îl pune sub semnul ironic al improbabilităţii: „Amu cică…” Cu alte cuvinte, încă de la începutul basmului, cititorul este invitat să pună sub semnul jocului „lumea pe dos” pe care o prezintă autorul cult. Regionalul amu aduce în lumea prezentă a cititorului lumea atemporală a basmului, ceea ce echivalează cu o eternizare a lecţiei de viaţă pe care autorul intenţionează să o prezinte. Perspectiva narativă obiectivă e subminată, încă din incipit, prin sugestia unei prezenţe a vocii narative, care creează o relaţie între timpul discursului – „Amu cică era odată…” – şi timpul istoriei – „Amu cică împăratul acela, aproape de bătrâneţe, căzând la zăcare…” De remarcat, ca o particularitate a incipitului din basmul cult al lui Ion Creangă, supradimensionarea expoziţiunii, care îndeplineşte rolul clasic al prezentării personajelor şi al circumstanţelor acţiunii – craiul, care are trei fii, Împăratul Verde, care are trei fiice, războaiele grele care despart cele două împărăţii şi care justifică înstrăinarea fraţilor şi a copiilor - , dar are şi elemente de modernitate, reliefând vocea narativă, care îl va însoţi constant, de-a lungul acţiunii, pe cititor, interpretând şi comentând evenimentele: „de aceea nu se putea călători aşa de uşor şi fără primejdii ca în ziua de astăzi.” Reluarea firului narativ după prezentarea personajelor şi a situaţiei iniţiale se realizează prin intervenţia naratorului în istorie: „Dar ia să nu ne depărtăm cu vorba şi să încep a depăna firul poveştii”.
Din acest punct al relatării, construcţia subiectului este lineară, episoadele se structurează prin înlănţuire, acţiunile decurg firesc una din cealaltă şi se motivează reciproc. Timpul şi spaţiul acţiunii sunt imaginare, chiar dacă au elemente care amintesc de universul obişnuit. Întâmplările se petrec odată, cândva, atunci, adverbele sugerând un timp nedefinit, rupt de cel cotidian. Atemporalităţii acţiunii îi corespunde imprecizia spaţiului – undeva, într-o pădure, în grădina ursului.
Acţiunea basmului este structurată pe episoade, urmărind tiparele epicii populare. Situaţia iniţială prezintă o stare de echilibru – craiul are trei feciori, Verde-Împărat are trei fete, - care va fi perturbat prin sosirea scrisorii lui Verde-Împărat. Acesta nu are moştenitori şi îi cere fratelui său să îi trimită pe unul dintre fii pentru a-i lăsa împărăţia. Rugămintea nu e deloc uşor de îndeplinit, pentru că cele două împărăţii se află departe una de cealaltă, separate de războaie.
Acţiunea de recuperare a echilibrului, care constituie un alt element din tiparul narativ tradiţional, începe în momentul în care fiii mai mari ai craiului pornesc spre împărăţia unchiului lor, convinşi că vor reuşi. Ambii eşuează lamentabil, la proba podului unde sunt aşteptaţi de tatăl deghizat în piele de urs. Mezinul va pleca în aceeaşi călătorie, după ce va dobândi, cu ajutorul sfaturilor Sfintei Duminici, calul cu puteri supranaturale, hainele şi armele tatălui său, din tinereţe. Proba podului va fi depăşită cu ajutorul calului, iar motivul călătoriei iniţiatice, specific basmelor, se asociază cu sfaturile tatălui, care îi cere fiului să se ferească de omul spân şi de omul roş, dăruindu-i pielea de urs.
Probele la care va fi supus eroul ulterior sunt, de asemenea, trepte ale iniţierii. La trecerea prin pădurea – labirint, fiul craiului se rătăceşte şi acceptă, după trei întâlniri fatidice, tovărăşia omului spân. Spânul, spre deosebire de personajele negative tipice din basmele populare, adoptă un comportament care nu se abate cu nimic de la legile firescului. Prin vicleşug, la fântână, acesta îşi însuşeşte identitatea crăişorului, momentul fiind echivalent cu un adevărat botez, întrucât fiul craiului primeşte un nume – Harap-Alb – şi o nouă identitate – slugă a Spânului.
Procesul iniţiatic din Povestea lui Harap-Alb este mult mai complicat şi include parcurgerea unor etape complexe, marcând simbolic drumul spre maturitate al eroului. După ce ajung la Verde-Împărat, Harap-Alb este trimis să aducă salatele nemaiîntâlnite din Grădina Ursului, probă pe care o depăşeşte cu ajutorul calului şi al Sfintei Duminici. A doua probă la care este supus eroul este una a maturizării voinţei. Nestematele cerbului din pădurea fermecată nu pot fi dobândite decât de acela care ascultă fără şovăire sfaturile Sfintei Duminici. A treia probă este şi cea mai dificilă. Spânul cere să-i fie adusă fata Împăratului Roş, pentru a o lua de soţie. Această probă presupune alt drum iniţiatic, cu mai multe etape. La curtea Împăratului Roş, Harap-Alb şi însoţitorii săi trebuie să facă faţă altor provocări pentru a dobândi mâna fetei: proba ospăţului, înnoptatul în casa înroşită de foc, alegerea macului de nisip, păzirea şi prinderea fetei, identificarea acesteia. Ultima probă constă în aducerea apei vii, a apei moarte şi a celor trei smicele de măr dulce. Întoarcerea la curtea lui Verde-Împărat marchează şi ultima etapă a maturizării eroului, de natură afectivă. Harap-Alb se îndrăgosteşte de fata Împăratului Roş şi nu ar vrea să i-o dea Spânului, cum a procedat cu trofeele dobândite în cursul celorlalte probe. Restabilirea echilibrului se realizează prin dezvăluirea adevăratei identităţi a eroului. Spânul îi taie capul lui Harap-Alb, iar calul îl omoară pe uzurpator, ridicându-l până în înaltul cerului, de unde îi dă drumul. Este, de altfel, una dintre puţinele situaţii în care calul îşi dezvăluie adevăratele puteri. Fata Împăratului Roş recompune trupul eroului, îl descântă, readucându-l la viaţă, element echivalent cu o renaştere, care presupune dobândirea noii identităţi, de stăpân.
Basmul cult aduce inovaţii structurii basmului popular prin multiplicarea numărului probelor la care este supus eroul şi prin complicarea lor progresivă până la deznodământul tipic. Personajul principal nu mai este învestit cu calităţi excepţionale, ca în basmul popular, nu mai are puteri neobişnuite, capacitatea de a se metamorfoza şi are un caracter complex, reunind calităţi şi defecte. De aici, autenticitatea umană pe care o dobândeşte eroul şi care îi conferă un caracter aparte. Deşi aparţine tipologiei voinicului din poveste, căruia îi este caracteristic atributul invincibilităţii necondiţionate, asigurată de miraculoasa lui putere, Harap-Alb este departe de tiparele convenţionale. Autorul îl construieşte accentuându-i latura umană – este şovăitor în faţa deciziilor sau gata să se lase stăpânit de frică, naiv, copleşit de rolul pe care şi l-a asumat. Se distinge printr-o calitate excepţională, care îl impune ca erou exemplar: bunătatea. Personajele auxiliare care i se alătură eroului, datorită acestei calităţi – Sfânta Duminică, calul năzdrăvan, furnicile, albinele, giganţii fabuloşi – extind această calitate dominantă a eroului în sfera întregului univers.
La nivel formal, scenariul epic este încadrat de formulele specifice, iniţiale – „Amu cică era odată un crai…” - , mediane – „Dumnezeu să ne ţie, ca cuvântul din poveste, înainte mult mai este” - , finale – „”Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă”.
În acelaşi spirit inovator ca şi incipitul, finalul este realizat în doi timpi. Deznodământul acţiunii nu coincide cu finalul operei, accentuând prezenţa ludică a naratorului, voce a autorului distinctă în relatare în acest basm, care completează, atenţionează, comentează. Aşadar, deznodământul e unul tipic pentru specie: „Şi au mai fost poftiţi încă: crai, crăiese şi-mpăraţi, oameni în samă băgaţi, ş-un păcat de povestariu, fără bani în buzunariu. Veselie mare între toţi era, chiar şi sărăcimea ospăta şi bea!” Finalul însă, concentrează întregul şi îi aparţine naratorului omniscient, care face legătura dintre timpul basmului şi timpul cititorului, creând corespondenţa dintre ficţiune şi realitate şi sintetizând, amar – ironic, trăsăturile realităţii: „Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă.” Sintagma „pe la noi” nu face trimitere numaidecât la lumea contemporană autorului, ci la lumea din afara basmului, posibilă oricând şi oriunde. Se remarcă, din nou, suprapunerea timpului istoriei cu timpul discursului, semn că intenţia principală a naratorului este de a transmite o anumită viziune despre lumea pe care a făcut-o să trăiască sub ochii cititorului.
Cititorul este reintrodus în realitatea din care a plecat fără menajamente, semn că jocul s-a terminat şi că magia spunerii a luat sfârşit.   Din perspectiva raportului cu realitatea, incipitul şi finalul basmului cult al lui Ion Creangă se înscriu într-o relaţie de simetrie. Prin iniţialul „Amu cică”, naratorul pune un pariu cu sine – acela de a-l face pe cititor să uite de propria lume şi să se delecteze cu poveste „de mirare” a lui Harap – Alb şi a tovarăşilor săi. În final, cititorului i se reaminteşte că lumea din care a ieşit temporar e una a contrastelor. Dar, în ciuda realismului lumii sale,   cititorul a aflat, prin parcurgerea poveştii, că poate evada oricând în lumea „de poveste”, care îmbină desăvârşit datele lumii ficţiunii cu datele lumii de „pe la noi”.
Iona
- personaj de teatru modern-parabola -
- personaj-simbol -
- personaj alegoric -
"Iona", de Marin Sorescu
- teatru modern-parabola -

"Iona", subintitulata de Marin Sorescu (1936-1996) "tragedie in patru tablouri", a fost publicata in 1968 in revista "Luceafarul" si face parte, alaturi de "Paracliserul" si "Matca", dintr-o trilogie dramatica, intitulata sugestiv "Setea muntelui de sare". Titlul trilogiei este o metafora care sugereaza ideea ca setea de adevar, de cunoastere si de comunicare este calea de care omul are nevoie pentru a iesi din absurdul vietii, din automatismul istovitor al existentei, iar cele trei drame care o compun sunt meditatii-parabole, realizate prin ironie artistica.
Intr-un interviu privind semnificatia dramei, Marin Sorescu a declarat: "Imi vine pe limba sa spun ca Iona sunt eu... Cel care traieste in Tara de Foc este tot Iona, omenirea intreaga este Iona, daca-mi permite. Iona este omul in conditia lui umana, in fata vietii si in fata mortii".
Iona este personajul principal si eponim (care da numele operei - n.n.) al dramei (omonime), pentru conturarea caruia Marin Sorescu foloseste tehnica moderna a monologului dialogat sau solilocviului (monolog rostit in prezenta sau absenta altui personaj, de care se face abstractie - n.n.). Iona se dedubleaza pe tot parcursul piesei, dialogand cu sine insusi pentru a pune in valoare numeroase idei privind existenta si destinul uman, prin exprimarea propriilor reflectii, opinii sau conceptii. insusi dramaturgul precizeaza, in deschiderea piesei, aceasta modalitate artistica, mentionand: "Ca orice om foarte singur, Iona vorbeste tare cu sine insusi, isi pune intrebari si raspunde, se comporta ca si cand in scena ar fi doua personaje. Se dedubleaza si se «strange», dupa cerintele vietii sale interioare si trebuintele scenice." Formula literara a solilocviului impletita cu influenta biblica in conturarea personajului si cu tematica filozofica, atribuie dramei calitatea de text aflat la granita, inscris in neomodernismul literar.
Eroul lui Marin Sorescu are la origine cunoscutul personaj biblic Iona, fiul lui Amitai, care fusese insarcinat in taina sa propovaduiasca, in cetatea Ninive, cuvantul Domnului, intrucat pacatele omenirii ajunsesera pana la cer. Dupa ce accepta misiunea, Iona se razgandeste si se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu il pedepseste pentru nesupunere, trimitand un vant ceresc care provoaca o furtuna pe mare. Corabierii, banuind ca Iona este cel care a atras mania dumnezeiasca, il arunca in valuri. Din porunca divina, Iona este inghitit de un monstru marin si, dupa trei zile si trei nopti petrecute in burta pestelui in pocainta, "Domnul a poruncit pestelui si pestele a varsat pe Iona pe uscat".
Iona din piesa se deosebeste de personajul biblic prin aceea ca acesta din urma este inghitit de chit ca pedeapsa, pentru ca voia sa fuga de o misiune, pe cand eroul lui Sorescu, desi nu savarsise niciun pacat, se afla inca de la inceput "in gura pestelui" si nici nu are posibilitatea eliberarii in fapt.
O prima definire a lui Iona ar putea fi data de titlu, interpretarea cuvantului format din particula "io" (domnul, stapanul) si "na", cu sensul familiar al lui "ia", motivand, eventual, numele personajului.
Iona este un personaj neomodernist, care exprima strigatul tragic al individului insingurat, care face eforturi disperate de a-si regasi identitatea, neputinta eroului de a inainta pe calea libertiltii si de a-si asuma propriul destin, raportul dintre individ si societate, dintre Iibertate si necesitate, dintre sens si nonsens, ca problematica fiiozofica existentiala. In cele patru tablouri ale dramei, Iona apare intr-o tripla ipostaza: pescar, calator si auditoriu.
Tabloul I il plaseaza pe Iona "in gura pestelui", stand total nepasator cu spatele la acesta si cu fata la imensa intindere de apa, marea, care sugereaza libertate, aspiratie, iluzie sau chiar o posibila deschidere spre un orizont nelimitat.
Iona este un pescar ghinionist, care, desi isi doreste sa prinda pestele cel mare, prinde numai "fate". Pentru a nu se demoraliza din cauza neputintei impuse prin destin, atunci cand vede "ca e lata rau", isi ia cu el un acvariu ca sa pescuiasca pestii care "au mai fost prinsi o data". Din pricina neputintei, Iona se simte un ratat, un damnat. Iona incearca, strigandu-se, sa se gaseasca, sa se identifice pe sine insusi, cugetand, prin solilocviu, asupra relatiei intre viata care se scurge foarte repede si moartea vesnica:
"- Ce mare bogata avem! - Habar n-aveti cati pesti misuna pe aici. - Cam cati? - Dumnezeu stie: multi. - (Cu uitnire) O suta? -Mai multi. - Cam cat a numara toata viata? - Mai multi. - Atunci, cat a numara toata moartea? - Poate, ca moartea e foarte lunga. -Ce moarte lunga avem!"
Iona este fascinat de apa marii (ce ar putea semnifica viata) "plina de nade, tot felul de nade frumos colorate", care sugereaza capcanele sau tentatiile vietii, atragatoare, fermecatoare, dar periculoase pentru existenta umana. Iona isi asuma aceasta existenfa, deoarece "noi, pestii, inotam printre ele (nade), atat de repede, meat parem galagiosi". Visul oricarui om este sa inghita una, pe cea mai mare, dar pentru Iona totul ramane la nivel de speranta, pentru ca "ni s-a terminat apa".
Finalul tabloului il prezinta pe lona inghitit de un peste urias, cu care incearca sa se lupte, strigand dupa ajutor: "Eh, de-ar fi macar ecoul!", sugerand pornirea person a jului intr-o aventura a cunoasterii, intr-o calatorie initiatica de regasire a sinelui.
Tabloul II il gaseste in "interiorul Pestelui I", in intuneric, ca semnificatie a neputintei de comunicare, ceea ce il determina pe Iona sa constate ca "incepe sa fie tarziu in mine. Uite, s-a facut intuneric in maiia dreapta si-n salcamul din fata casei". Iona • vorbeste mult, logosul fiind expresia supravietuirii, "si-am lasat vorba in amintirea mea" ca "universul intreg sa fie dat lumii de pomana".
Monologul dialogat continua cu puternice accente filozofice, exprimand cele mai variate idei existentiale care pun stapanire pe gandurile eroului -"de ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii"- ori cugetari cu nuanta sententioasa "de ce oamenii isi pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc dupa moarte?".
Iona doreste sa se simta liber, "fac ce vreau, vorbesc. Sa vedem daca pot sa si tac. Sa-mi tin gura. Nu mi-e frica".
Eroul isi aminteste povestea biblica a chitului, dar aceasta nu-l intereseaza decat in masura in care ar fi ancorata in real, pentru ca nu cunoaste solutia iesirii din situatia limita in care se afia, reprezentata de "vesnica mistuire" a pantecelui de peste. Iona gaseste un cutit, semn al libertatii de actiune si comenteaza lipsa de vigilenta a chitului, de aceea considera ca "ar trebui sa se puna un gratar la intrarea in orice suflet". De aici, reiese, indirect, ideea ca Iona este constient de faptul ca omul trebuie sa procedeze la o selectie lucida a intamplarilor, evenimentelor sau faptelor importante pentru el in viata. Cu o intelegere superioara data de experienta de viata, eroul exprima un santaj sentimental ("daca ma sinucid?") cu jovialitate si comprehensiune (putere de patrundere in esenta lucrurilor - n.n.) pentru imprudenta chitului, care e tanar, "fara experienta", cutitul sugerand o varianta, o cale de iesire din aceasta situatie limita si anormala: "sunt primul pescar pescuit de el".
In finalul tabloului, Iona devine visator si se simte ispitit sa construiasca "o banca de lemn in mijlocul marii", pe care sa se odihneasca "pescarusii mai lasi" si vantul. "Constructia grandioasa", singurul lucru bun pe care l-ar fi facut in viata lui, ar fi "aceasta banca de lemn" avand "de jur imprejur marea", comparabila cu "un lacas de stat cu capul in maini in mijlocul sufletului".
In tabloul III, Iona se afla in "interiorul Pestelui II", care inghitise, la randul sau, Pestele I si in care exista o "mica moara de vant", care poate sa se invarteasca sau nu, simbol al zadarniciei, al donquijotismului. Ideile asupra carora mediteaza iona in acest tablou se refera la viata, la conditia omului in lume, la ciclicitatea existentiala a vietii cu moartea: "daca intr-adevar sunt mort si-acum se pune problema sa vin iar pe lume?". Oamenii sunt coplesiti de problemele vietii si-si uita "fratii", pierd din vedere faptul ca sunt semeni si sunt supusi aceleiasi conditii de muritori, "neglijezi azi, neglijezi maine, ajungi sa nu-ti mai vezi fratele", pierzand astfel din vedere sentimente profunde, relatiile firesti cu cei apropiati etc.
Apar doi figuranti care "nu scot niciun cuvant", Pescarul I si Pescarul II, fiecare cu cate o barna in spate, pe care o cara fara oprire, surzi si muti (mitul Sisif), simbolizand oamenii ce-si duc povara data de destin, dar care nici nu se framanta pentru gasirea de motivatii, fund coplesiti de rutina. Dornic de comunicare, Iona vorbeste cu ei, vrand sa le inteleaga aceasta conditie umila asumata ca o obligatie, "ati facut vreo intelegere cat trebuie sa ramaneti mancati?". Viata aici, inauntru, in spatiul restrictiv, impus, este plina de "umezeala", nu este una sanatoasa spiritual, benefica si atunci se intreaba Iona de ce trebuie sa duca oamenii un astfel de trai, "de ce-i mai mananca (chitul), daca n-are conditii?".
Iona devine increzator, "o scot eu la cap intr-un fel si cu asta, nicio grija", apoi scapa cutitul si se inchipuie o mare si puternica unghie, "ca de la piciorul lui Dumnezeu", cu care incepe sa spintece burtile pestilor, despartind "interiorul pestelui doi de interiorul pestelui trei", cu intentia de a iesi la lumina.
Iona ramane singur cu propria constiinta, gandind ("stateam ganduri intregi") Si actionand solitar in lumea inconjuratoare. Apar in acest tablou motive noi, cu o simbolistica bogata: gemenii, prezenta ochilor care privesc si cu care dialogheaza interiorizat.
Iona ii adreseaza o scrisoare mamei sale, pentru ca "in viata lumii" exista "o clipa cand toti oamenii se gandesc la mama lor. Chiar si mortii. Filca la mama, mama la mama, bunica la mama... pana se ajunge la o singura mama, una imensa...". Desi i "s-a intamplat o mare nenorocire", Iona iubeste viata cu jovialitate si tristete, ideea repetabilitatii existentiale a omului fiind sugerata prin rugamintea adresata mamei: "Tu nu te speria numai din atata si naste-ma mereu", deoarece "ne scapa mereu ceva in viata", totdeauna esentialul. Replicile se succed cu vioiciune si amaraciune in acelasi timp, cu tonuri grave sau ironice. Astfel, primind multe scrisori, Iona remarca faptul ca "scriu nenorocitii, scriu", cu speranta desarta a naufragiatului, care nadajduieste a fi salvat de cineva: "Cat e pamantul de mare, sa treaca scrisoarea din mana in mana, toti or sa-ti dea dreptate, dar sa intre in mare dupa tine - niciunul".
Finalul tabloului ilustreaza o infinitate de ochi care-l privesc, simbolizand nenascutii pe care chitul si-i asumase si care-1 inspaimanta pe Iona: "Cei nenascuti, pe care-i purtain pantece [...] si acum cresc de spaima. [...] Vin spre mine cu gurile ...scoase din teaca. Ma mananca!".
Tabloul IV il prezinta pe Iona in gura "ultimului peste spintecat", vazandu-se la inceput numai "barba lui lunga si ascutita [...] care falfaie afara". Eroul respira acum alt aer, "aer de-al nostru - dens", nu mai vede marea, ci nisipul ca pe "nasturii valurilor", dar nu este fericit, pentru ca "fericirea nu vine niciodata atunci cand trebuie". Singur in pustietatea imensa, dar dornic de comunicare si de a se face auzit, Iona isi striga semenii: "Hei, oameni buni!". Apar cei doi pescari care au in spinare barnele si Iona se intreaba de ce intalneste mereu "aceeasi oameni", sugerand limita omenirii captive in lumea ingustata "pana intr-atata?". Orizontul lui Iona se reduce la o burta de peste, dupa care se zareste "alt orizont", care este "o burta de peste urias", apoi "un sir nesfarsit de burti. Ca niste geamuri puse unul langa altul", ilustrand similitudinea perpectivelor limitate ale oamenilor presati de imprejurarile vietii.
Meditand asupra relatiei dintre om si divinitate, Iona nu are nicio speranta de inaltare spiritual a", desi "noi, oamenii, numai atata vrem: un exemplu de inviere", dupa care fiecare se va duce acasa ca "sa murim bine, omeneste", insa "invierea se amana". Drama umana este aceea a vietii apasatoare, sufocante, restrictive, din care nimeni nu poate evada in libertatea intelectuala si etica: "Problema e daca mai reusesti sa iesi din ceva, o data ce te-ai nascut. Doamne, cati pesti unul intr-altul!". Toti oamenii sunt supusi aceluiasi destin de muritori neputinciosi, toate "lucrurile sunt pesti. Traim si noi cum putem inauntru". In naivitatea lui, Iona voise sa-si depaseasca umila conditie, aspirase spre o existenta superioara, desi ar fi trebuit sa se opreasca la un moment dat "ca toata lumea", iar nu sa "tot mergi inainte, sa te ratacesti inainte". Iona incearca sa-si prezica "trecutul", amintirile sunt departe, incetoesate sugerand parintii, casa copilarii, scoala, povestile si incearca sa-si identifice propria viata, pe care o vede "frumoasa si minunata si nenorocita si caraghioasa, formata de ani, pe care -am trait-o eu?". Dupa aceasta rememorare a reperelor universului copilariei, Iona isi aminteste si numele -"Eu sunt Iona"- simbolizand momentul de iluminare spiritual implinita ca o consecinta a caiatoriei initiatice. Ca urmare, constata ca viata de pana acum a gresit drumul, "totul e invers", dar nu renunta, "plec din nou".
Solutia de iesire pe care o gaseste Iona este aceea a spintecarii propriei burti cu un gest rutinat, dupa ce taiase un sir nesfarsit de burti ale pestilor care se inghitisera unii pe altii si care ar semnifica evadare din propria carcera, eliberarea din propriul destin, din propria captivitate. Drama se termina cu o replica ce sugereaza increderea pe care i-o da regasirea sinelui, pentru ca "e greu sa fii singur", simbolizand un nou inceput: "Razbim noi cumva la lumina". Acest ultim gest al lui Iona, de a-si spinteca propria burta, poate fi un gest reflex sau o sinucidere, o parasire voita a lumii inconjuratoare si o retragere in sine insusi, aceasta fiind unica salvare pe care o gaseste.
Iona, pescar   pasionat, il simbolizeaza pe omul ce aspira spre libertate, speranta si iluzie, idealuri sugerate de marea care-l fascineaza. El incearca sa-si controleze destinul, sa-l refaca. Fiindca nu-si poate implini idealul (prinderea unui peste mare), el este inghitit de un chit, intrand astfel intr-un spajiu inchis la infinit, acesta fiind si unica ratiune de a lupta pentru supravietuire intr-o existenta in care pestele eel mare il inghite pe cel mic. Lumea este simbolizata de acest univers piscicol, in care pestii se inghit unii pe altii, Iona insusi fiind un abdomen de peste. Incercand sa se elibereze, el spinteca peretii pantecelor mistuitori ai sirului nesfarsit de pesti, intr-o succesiune concentrica, sugerand ca eliberarea dintr-un cere al existentei este posibila numai prin mchiderea in altul, iesirea din limitele vechi inseamna intrarea in limite noi ("toate lucrurile sunt pesti").
Metafora pestelui este viziunea centrala a piesei: in pantecele chitului, Iona se descopera pe sine, ca ins captiv si ratacit intr-un labirint in care omul este vanat si vanator, condamnat la eterna conditie de prizonier (al vietii, al societatii, al familiei, al propriului caracter, a propriei mentalitati etc.). Iona este constrans la un exil fortat in spatiul singuratatii absolute si cauta mereu comunicarea cu ceilalti, fiind preocupat de solidaritatea umana, de regasirea sinelui in setea sa pentru libertatea de exprimare si de actiune. Imbatranit, in sensul intelpciunii, Iona iese la lumina dupa ce spinteca ultimul peste, pe o plaja pustie, dar orizontul care i se arata il inspaimanta, pentru ca si acesta este alcatuit dintr-un alt sir nesfarsit de burti de peste, desi crezuse ca e liber. Intelege ca vinovat este "drumul, el a gresit-o" si gandeste o cale inversa pentru a "iesi la lumina". Isi striga numele si, in loc de a mai taia burti de peste, in speranta unei libertati iluzorii, isi spinteca propriul abdomen, cu sentimentul de a fi gasit, nu in afara, ci in sine, solutia vietuirii si deplina libertate: "Razbim noi cumva la lumina".
Gestul sinuciderii si simbolul luminii din final sunt o incercare de impacare intre omul singur si omenirea intreaga, o salvare prin cunoasterea de sine, ca forta purificatoare a spiritului, ca o primenire sufleteasca.
Criticul literar, Nicolae Manolescu, in articolul intitulat sugestiv "Triumful lui Iona", interpreteaza gestul personajului, din finalul piesei, ca pe o salvare de sine, ca pe un alt inceput: "Gestul final al eroului nu e o sinucidere (fiindca el nu se da batut: intoarcerea cutitului impotriva-si trebuie interpretata simbolic!), ci o salvare. Singura salvare - care inseamna ca lupta continua si dupa ce conditia tragica a fost asumata. Sinucidere ar fi fost asumarea esecului. Cum sa nu se vada cat de imensa, de coplesitoare, ca o iluminare nascuta din miezul fiintei, este bucuria cu care Iona isi spune cele din urma cuvinte de incurajare, tnainte de a infrunta, inca o data, destinul?. "Gata, Iona? (Isi spinteca burta). Razbim noi cumva la lumina". Adevarata maretie a lui Iona este de a fi luat cunostinta de sine, de forta sa: de aici inainte, el va putea fi ucis, dar nu intrant".
„Sfântul prooroc Iona, cel ce a suferit primejdie preamare, nu s-a prăpădit de învălmăşirea valurilor mării, de povara soartei şi de apăsarea coapselor fiarei de mare, ci striga: Hristoase, ridică la tine viaţa mea.”
„Focul cel dinlăuntru al chitului născut în luciul mării a fost închipuire a îngropării Tale celei de trei zile, al căreia Sfânt prooroc Iona s-a arătat. Că, fiind izbăvit precum s-a şi spus mai înainte, nevătămat striga: Jertfi-voi Ţie cu glas de laudă, Doamne.”
„Pogorâtu-Te-ai în cele mai de jos ale pământului şi ai sărâmat încuietorile cele veşnice, care ţineau pe cei legaţi, Hristoase; iar a treia zi, ca şi Sfântul Iona din chit, ai înviat din mormânt.”
SUBIECTUL I   (SCRIS)

I. 55 (Octavian Goga, Bătrâni)
1. plug, coasă
2.Cratima utilizată în versul „Şi-n barbă plânge tata...” marchează elidarea vocalei î şi reducerea numărului de silabe prin evitarea hiatului. Astfel se păstreaza măsura şi ritmul poeziei.
3.Verbul la modul conjunctiv, timpul perfect, repetat în ultimele două versuri din prima strofă, subliniază regretul părăsirii satului, văzut ca o matrice existenţială: „Să fi rămas fecior la plug, / Să fi rămas la coasă”.
4. Prezenţa eului liric se evidenţiază prin pronumele de persoana I: m, mi , eu   şi prin verbele la persoana I: „rătăceam”, „să fi rămas”, mărci specifice ale subiectivităţii poetice.
5. Textul poetic are o structură clasică : are cinci strofe, catrene. Măsura este de şapte-opt silabe, rima apare doar la versurile 2 şi 4, ceea ce creează o sonoritate amplă, prin rostirea versurilor două câte două.
6. Metafora „un stâlp la bătrâneţe” din ultimul vers al strofei a doua evidenţiază dorinţa de a fi ramas în satul natal, pentru a fi un sprijin pentru părinţii săi ajunşi la bătrâneţe.
7. Poezia Bătrâni de Octavian Goga se încadrează în lirica tradiţionalistă prin întoarcerea nostalgică spre lumea satului, văzut ca o matrice existenţială. Regretul înstrăinării (motivul dezrădăcinării, specific poporanismului) predomină în întregul text poetic, eul liric raportându-se la trecut, la parinţi şi la sat ca la un univers al credinţei, al liniştii sufleteşti şi al tradiţiei. De asemenea, expresivitatea textului ţine de recuzita tradiţionalistă: tendinţa de epicizare a liricului, figuri de stil lipsite de ambiguitate, prozodie clasică.
8. Ultima strofă începe cu un adverb de mod „Aşa…”, urmat de puncte de suspensie, reprezentând o marcă a implicării afective. Melancolia trecerii timpului este subliniată prin epitetul „bieţi ”, alăturat substantivului „bătrâni ”, dar şi prin verbul „vă treceţi”, cu nuanţe stilistice. Specific lumii satului, parinţii îşi pun nadejdea în credinţă, singura ce le-ar putea alina absenţa fiului iubit : „Şi plânge mama pe ceaslov, / Şi-n barbă plânge tata... ”
      Sentimentul de tristeţe se desprinde din întregul text poetic, fiind dat de regretul înstrăinării.
9. Titlul unui text literar reprezintă o cheie de interpretare a conţinutului textual, definind pentru cititor un anumit orizont de aşteptare. Astfel, titlul Bătrâni evidenţiază mesajul textului poetic. Trecerea ireversibila a timpului este resimţită de părinţi, care sunt singuri şi îşi aşteaptă fiul. Substantivul din titlu este nearticulat, subliniind generalitatea, faptul că regretul înstrăinării de cei dragi poate aparţine oricui a trăit această exeperienţă.


I. 56 (Radu Gyr, Victorii negre)
1. tumult = zbucium; am strâns = am cuprins, am adunat
2. Cratima marcheaza elidarea vocalei ă pentru menţinerea măsurii şi a ritmului din versul respectiv, prin evitarea hiatului.
3. „în orice zi”, „cu atât”
4. Tema trecerii timpului, motivul morţii, motivul sensului existenţei, motivul învingerii fiinţei de către timp (al condiţiei umane finite)
5. Utilizarea pers. I plural sugerează ca tema poeziei este una universal valabilă: „ne credem stânci, ne vrem granit”. Toate afirmaţiile din text sunt observaţii ale naturii umane în raport cu viaţa şi cu moartea, pentru o mai bună identificare a cititorului cu autorul.
6. „Ne credem stânci” : Metafora stâncii reprezintă aparenta putere şi imortalitate, calităţi dorite de om şi pe care uneori consideră ca le are, ascunzând în interior „viermi profunzi”: frică, slăbiciune, fragilitate.
7. Pe parcursul întregii poezii observăm tehnica ingambamentului, ideea poetică nefiind enunţată într-un singur vers; versurile care încep cu literă mică sugerează continuitatea ideii.
8. Ultima strofă, concluzia discursului liric, este deschisă de o disjuncţie pentru a accentua, în acelaşi timp, ideile din strofele precedente, puse în relaţie cu această ultimă idee. Este prezentă o nota de optimism, caracteristică oamenilor care au trăit momentul şi l-au preţuit, căci aceştia vor putea zâmbi la urmă („în loc să izbucnim în plâns”). Ca mijloace artistice, poetul utilizează inversiunea („în inimi dac-am strâns”), pentru a păstra rima şi ritmul, şi epitetul metaforic „zile vii” (amintind parcă de îndemnul „Carpe Diem”). Antiteza zâmbim – izbucnim în plâns este susţinută, la nivel sintactic, de perechea propoziţie principală – circumstanţială opoziţională, care pun în evidenţă diferenţa de atitudine a omului, mulţumit cu meschina „izbândă” asupra zilei ce a trecut, în loc să fie neliniştit de faptul că în ziua aceea ... a mai murit puţin.
9. Titlul unui text literar reprezintă o cheie de interpretare a conţinutului textual, definind pentru cititor un anumit orizont de aşteptare. Titlul poeziei, Victorii negre, se referă la victoriile mici, ce ne dau impresia puterii, dar care se află, de fapt, sub negura incertitudinii şi a înfrângerii de către forţe mai mari decât noi. Acest aspect este reliefat şi de metafora miezului „viermuit”, căci aparenţa este întotdeauna alta decât esenţa şi victoriile trecătoare sunt, până la urma, înghiţite de moarte, oamenii fiind întotdeauna învinşi, prin condiţia lor efemeră.


I. 57 (Ion Heliade Rădulescu, Zburătorul)
1. „nesaţiu” – forma literară: nesaţ; „prinz” – forma literară: prind; „morele” – forma literară: morile.
2. Rolul virgulei este acela de a izola substantivul în vocativ, marcă a adresării directe.
3.   N-am nicio veste de la rude. N-am cumparat două veste, ci una.
4. motivul literar al zburătorului, motivul comuniunii omului cu natura, motivul nopţii, al somnului etc.
5. Măsura versurilor este de 13-14 silabe, iar rima este încrucişată.
6. Repetiţia epitetului „înaltă”, un superlativ afectiv, contribuie la accentuarea impresiei de solemnitate şi vrajă, noaptea e „nalta” şi veşmântul ei negru, „semănat cu stele”, cuprinde ca o mantie imensă lumea în „braţele somniei”. Este momentul aprinderii stelelor pe cer, al conturării unui cadru nocturn de o arhaitate primordială, propice pentru apariţia Zburatorului. Se remarcă la Heliade tendinta spre înalt, larg, fiindcă „obiectul liric nu poate trăi la acest poet decât sub regimul sublimului.”(Eugen Simion)
7. Lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod   direct şi, la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii (mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţează eul liric): pronumele personal la persoana I singular „-mi”, verbele la timpul prezent, persoana I singular „tremur”; topica afectivă / cezura.
Prin lirismul obiectiv se produce o sublimare, o estompare a prezenţei eului liric în spaţiul poetic. Locutorul devine mai abstract, încât, în multe poezii „obiectualitatea devine voce” (Wolfgang Kayser), părând ca se exprimă pe sine, încât nu mai este perceptibil nici un receptor al ei, deci nici un locutor. Eul liric rămâne un observator discret al desfăşurării tabloului de natură prin faţa cititorului. În descrierea înnoptării se remarcă prezenţa unui lirism obiectiv. Pastelul – sinteză remarcabilă între lamartinism şi eresurile populare – este dominat de linişte, motivul tăcerii depline revine ca un laitmotiv. Lirismul eliadesc este totuşi   mai puţin obiectiv faţă de cel coşbucian.
Prezenţa celor doua tipuri de lirism se justifică prin stuctura baladei (introducerea mitului folcloric în poezia cultă,   idilicul rural ).
8. În poezia Zburătorul a lui Ion Heliade-Rădulescu, întâlnirea unei   fiinţe stranii are efecte răvăşitoare pentru echilibrul tinerei fete: simţurile îi sunt amplificate la maximum, senzaţiile sunt de o intensitate vecină cu durerea. Prezenţa Zburatorului se face simţită de la distanţă, el fiind pretutindeni şi nicăieri. În contact cu o astfel de puternică sursă de energie, corpul tremură, năpădit de o exaltare extraordinară: „Ah, inima-mi zvâcneşte!... şi zboară de la mine! / [...] Şi cald, şi rece, uite că-mi furnică prin vine, / În brate n-am nimica şi parcă am ceva”, de o vibraţie profunda, cuprinzând întregul trup, făcându-l să trăiască sentimentul erotic cu o frenezie rară. Mânată de forţe care depăşesc cu mult închipuirea, incapabilă de a se stăpâni, tânăra fată trece succesiv de la o stare la alta, fără oprire, de la bucurie la tristeţe şi plâns. Transcrierea stărilor fizice şi sufleteşti este sugerată prin intermediul construcţiilor exclamative şi al punctelor de suspensie cu valoare stilistică, ce au rolul de a accentua incapacitatea fetei de a-şi explica efectele unei „boli” misterioase. Antiteza reliefează stările contradictorii pe care copila le trăieste „îmi cere...nu-ş ce-mi cere”, „n-am nimica şi parcă am ceva”.
9. Versurile citate se caracterizează prin expresivitate şi sugestie. În poezia Zburătorul, impactul fiinţei demonice cu tânăra fata produce pulsiuni erotice extraordinare. Relatarea stărilor fizice şi sufleteşti pe care fata le percepe cu îngrijorare este construită gradat, prin interogaţii, exclamaţii şi vocative: „Vezi, mamă, ce mă doare!”, „Că uite, mă vezi, mamă?”. Dragostea se manifestă ca o boala, prin simptome cu totul noi pentru tânăra în sufletul căreia sentimentul s-a ivit pe neaşteptate, ilustrate prin verbe şi locuţiuni verbale cu puternică forţă de sugestie: „pieptul mi se bate”, „un foc s-aprinde-n mine”, „răcori mă iau la spate”, „îmi ard buzele”, „obrajii-mi se palesc”, „inima-mi zvâcneşte!”, „-mi furnică prin vine”, „tremur de nesaţiu”, „ochii-mi văpăiază”. Fata este derutată, bulversată de senzaţiile contradictorii, aflate în antiteză.
Noaptea, în decorul unei lumi cufundate într-o linişte patriarhală, într-un paradis terestru, se deschid căile magice pentru întâlnirea fetei cu Zburatorul, înger şi demon în acelasi timp, încântator prin frumuseţea lui neobişnuită. Oniricul ce domneste asupra întregului peisaj cheamă Zburatorul şi apariţia acestuia se face cu participarea întregii naturi: „Tăcere este totul şi nemişcare plină; / Încântec sau descântec pe lume s-a lasat; / Nici frunza nu se mişcă, nici vântul nu suspină, / Şi apele dorm duse şi morele au stat”. Versurile redau o secvenţă de timp încremenită ca în faţa unui mare miracol, un tablou imobil, un univers ce se poate întâlni în tablourile pictorilor modernişti: intruziunea straniului în real, participarea lui la un eveniment se face cu discontinuitate, punând în evidenţă marile forţe care unesc planurile cosmic şi teluric. Lumea aşteaptă înfrigurată sosirea făpturii cereşti, undeva la graniţa dintre real şi ireal.


I. 58 (Şt. O. Iosif, Cântăreţul)
1. pururea = mereu, totdeauna; trudit= obosit, ostenit
2.   Punctele de suspensie din a doua strofă conferă o notă de mister asociată   imaginii poetului şi marchează întreruperea şirului vorbirii.
3.   a face umbră pământului, a se speria (chiar şi) de umbra sa
4. Verbele la conjunctiv exprimă o acţiune dorită, posibilă, ele vizează o imagine ideală a poetului.
5.   „pe faţa lui de chin brăzdată”
6.   Metafora „făurar de rime” se referă la condiţia artistului. Este sugerată ideea poeziei ca meşteşug, ca artă. Poetul este un meşteşugar, iar poezia pare a se naşte, ca la Arghezi, prin intermediul efortului creator. Poetul este cel care „făureşte”, care modelează poezia, ea pare să fie o îmbinare miraculoasă între, aşa cum ar spune Arghezi, „slova de foc şi slova făurită”.
7.   Poezia este o artă poetică deoarece în ea poetul îşi exprimă ideile despre condiţia poetului („să treacă nebăgat în seamă / ca şi o umbră prin mulţime / ce nici să ştie cum îl cheamă”), viziunea despre artă, despre procesul de creaţie şi despre rolul artistului „făuritor de rime”. La început, poetul pare a fi întruchiparea „poetului damnat” ca în poezia simbolistă, sau a celui romantic ca în poezia eminesciană, dar de fapt el este reprezentarea poetului solitar, ce nu vrea să fie recunoscut de nimeni „el n-ar dori să-l recunoască / pe lume nimeni niciodată”, „să treacă nebăgat în seamă”, un poet ce pare să aspire către anonimat. Nu omul în sine, fiinţa biologică, reală, este important, pare a spune vocea poetică, ci rodul creaţiei sale trebuie să fie cunoscut şi împărtăşit de ceilalţi.
8.   Ultimele două strofe conturează condiţia artistului, dar şi lumea în care acesta vieţuieşte. Epitetul „trudit” sugerează efortul depus pentru conceperea poeziei. De asemenea, epitetul personificator „sihastră”, asociat casei, poate fi interpretat ca o metaforă ce sugerează solitudinea, interiorizarea poetului şi a universului său.   Strofa a doua vine să întregească dorinţa poetului de a se pierde în anonimat. Ultimul catren se constituie într-o aspiraţie a poetului care îşi doreşte să se detaşeze de această dată. El vrea să-şi înstrăineze suferinţa, împărţind-o celor mulţi   „să-i pară-o inimă streină / că suferă şi plânge-n ele…”. Această idee de detaşare este sugerată prin intermediul epitetului „streină”. Opera poetică devine un bun spiritual al tuturor, o alinare pentru fiecare suflet. Interesantă este ideea receptării propriei creaţii din perspectiva Celuilalt: suferinţa, odată sublimată în Text, se poate întoarce ca balsam sufletesc pentru însuşi creatorul acestuia.
9. Orice titlu generează un orizont de aşteptare şi induce un anumit nivel de lectură a textului poetic. Titlul poeziei se constituie dintr-un substantiv cu valoare metaforică „Cântăreţul”, desemnând atât poetul cât şi condiţia sa. Asocierea poeziei cu cântecul şi a poetului cu un cântăreţ, ca în Antichitate, sugerează   caracterul orfic, muzical, melodios, armonios al poeziei.   Discursul liric confirmă aşteptările generate de titlu: poezia este o confesiune lirică despre statutul poetului.


I. 59 (Emil Isac, Vânturile nopţii...)
1. să scape = să salveze, să elibereze; spaimă = groază, frică, teamă
2. În structura „O, încete plânsul!”   virgula izolează interjectia afectivă o de restul propoziţiei; semnul exclamării este folosit la sfârşitul unui enunţ exclamativ,   marchează intonaţia imperativă a versului, punându-se în evidenţă o stare afectivă (tristeţea, disperarea).
3. Mi-a răspuns cu promptitudine la întrebare. (a reacţiona, a replica)     Nu m-am aşteptat să nu-mi răspundă la scrisoare. (a scrie)
A răspuns exigentelor noastre. (a corespunde)
4. În poezie este prezentă tema naturii, evidenţiată de motivul nopţii, precum şi tema răului existenţial, evocată de motivul morţii şi cel al singurătăţii.
5. Verbul la pers. I mă cufund, pronumele personale la persoana I sg: mă, mi, „(sufletu)-mi”, prezenţa interjecţiei afective o, interogaţiile retorice reprezintă mărci lexico-gramaticale ale subiectivităţii.
6. „A-nceput blestemul groapa să mi-o sape” :   personificarea din ultimul vers al celei de-a patra strofe (terţine) pune în evidenţă spaima şi disperarea eului liric, ce-şi simte sfârsitul din ce în ce mai aproape.
7. La nivel tematic, poezia Vânturile nopţii… este o creaţie modernă întrucât predomină excepţia şi straniul, evidente încă de la început: natura îşi dezlanţuie forţele şi blesteamă întreaga omenire la moarte: „nu e om pe lume”. De asemenea, sentimentul dominant transmis de poezie este spaima, neliniştea; vocea poetică este marcată de anormalitate, angoasă şi înstrăinare, trăiri specifice poeziei moderne.
8. Primele două strofe   marchează începutul unei stări de nelinişte, care se menţine pe tot parcursul poeziei. Cele două exclamaţii din finalul primei strofe, „O, încete plânsul! Sufletele doarmă!” ilustrează o uimire forţată, impusă, ce reliefează atmosfera încordată, încercarea eului liric de a se salva de un rău existenţial profund, nenumit. Cea de-a doua strofă exprimă începutul disperării şi al spaimei. Metafora „tot mai noapte-i noaptea” evidenţiaza frica şi cufundarea în întuneric, în tenebrele propriei fiinţe, poate, vocea poetică dezvăluindu-şi dorinţa de salvare prin întrebarea „Unde-i mâna albă care să mă scape?”. Antiteza alb - negru, lumină – întuneric devine astfel expresivă.
9. Titlul este alcătuit dintr-un grup nominal, Vânturile nopţii…, şi oferă o cheie în dezlegarea înţelesului poeziei. Astfel, acesta se află în strânsa legatură cu conţinutul, întrucât „vânturile” par a fi curentul ce aduce blestemul, moartea şi spaima, transformând totul într-o noapte totală, nesfârşită. De asemenea, punctele de suspensie menţin tesiunea şi creează o atmosferă stranie, în care întunericul se aşterne   pe neaşteptate şi pune stăpânire pe tot ce găseşte în cale.



I. 60 ( Alexandru Macedonski, Rondelul rozelor ce mor)
1. fior = înfiorare, freamăt, tremur; vălmăşaguri = valuri, învolburări
2. Cratima leagă forma neaccentuată a pronumelui reflexiv de adjectivul duioase, contribuind, prin evitarea hiatului, la păstrarea măsurii şi a rimului din vers.
3. S-a lovit la frunte.
În fruntea călăreţilor se afla hatmanul însuşi.
Privesc frunţile de piatră ale munţilor.
4. Tema efemerităţii fiinţei, tema trecerii timpului, tema naturii; motivul rozelor, al tristeţii, al morţii.
5. „vălmăşaguri de suspine”
6. Tristeţea faţă de trecerea timpului, nostalgia faţă de vară, metaforă a plenitudinii fiinţei.
7. Respectând trăsăturile specifice rondelului, „E vremea rozelor ce mor" se constituie într-un refren, ce contribuie la muzicalitatea versurilor, principiu estetic fundamental al simboliştilor. Cadenţa ritmică impecabilă asigură o fluiditate desăvârşită. Regăsindu-se în toate cele trei strofe ale poeziei, versul amplasat atât la începutul, cât şi la sfârşitul poeziei se transformă în laitmotivul acesteia şi susţine tema poeziei.
8. Ultima strofă ilustrează deprimarea eului liric în faţa condiţiei efemere sugerată de „amurgu-ntristător" şi de suspinele ce se manifestă în „vălmăşaguri". Moartea, ca dezintegrare cosmică, este sugerată de metafora „marea noaptea care vine", prevestită de rozele care îşi pleacă podoaba corolei. Personificarea florilor, ce „Duioase-şi pleacă fruntea lor", amplifică tragismul stărilor sufleteşti ale fiinţei umane copleşite de tristeţe din cauza trecerii lor efemere prin lumea materială: „E vremea rozelor ce mor".   Metaforele „amurgu-ntristător” şi „marea noaptea care vine” sunt simboluri ale morţii iminente, care va pogorî peste întreaga fire şi în faţa acestui sfârşit inevitabil fiinţele vremelnice – rozele, oamenii – nu pot decât să-şi plece fruntea.
9. Poezia lirică este o formă de poezie prin care autorul încearcă să transmită propriile sentimente şi starea de spirit, modurile de expunere fiind monologul liric şi descrierea. Cuvintele au sens conotativ, funcţie emotivă şi estetică, rezultând un limbaj poetic expresiv,   bogat în figuri de stil bazate pe sugestie. Se remarcă, de asemenea, formulele artistice de factură ideatică, în întreaga poezie existând numai două substantive concrete din lumea materială: „roze" şi „grădini", restul fiind din zona abstractului şi definind stări interioare, din structura emoţională: „fior", „suspine". Prezenţa eului liric constituie de asemenea o trăsătură a poeziei lirice, expunându-şi trăirile prin prisma ideii centrale a poeziei, şi anume a sentimentului efemerităţii.


I. 61 (Alexandru Macedonski, Pe balta clară)
1. a da apă la moară, apă de ploaie, a-i lăsa gura apă, pe apa Sâmbetei
2. Punctele de suspensie marchează întreruperea discursului poetic, pauză stilistică sugerând starea contemplativă a fiinţei.
3. Verbele la indicativ imperfect sunt specifice atât descrierii, conturând un peisaj lacustru, în lumina proaspătă a dimineţii („barca... plutea”, „zâmbeau... răsfrângeri argintoase”), cât şi evocării unei vârste trecute, a inocenţei ( „visul ce şoptea”). Imperfectul creează iluzia duratei, punând în evidenţă starea ambiguă, de beatitudine melancolică a eului poetic.
4. Tema naturii, tema visului, motivul trecerii timpului.
5. „Albeţi neprihănite curgeau din cer; – voioase / Zâmbeau în fundul apei răsfrângeri argintoase”
6. Epitetul din sintagma „alba dimineaţă” intensifică, prin inversiune, sugestia de puritate a întregului cadru, care se reflectă şi asupra sufletului. Culoarea albă poate sugera şi luminozitatea, intensitatea luminii sau seninătatea. Acest epitet constituie totodata şi o imagine cromatică. În acelaşi timp, construcţia poate fi o metaforă a vârstei tinere şi inocente de odinioară.
.7. Ultimul vers al poeziei este folosit ca o concluzie a discursului liric. Dublarea sa, împreună cu adăugarea exclamaţiei „Oh!” accentuează starea de melancolie, de nostalgie faţa de pierderea sufletului inocent de altădată: „curatul argint de-odinioară”.
8. În textul dat apar elemente specifice liricii simboliste, precum folosirea simbolurilor (lumina albei dimineţi, crinii suavi, norii albi), tehnica repetiţiilor şi cromatica sugestivă, muzicalitatea textului poetic.
9. Titlul oricărei opere literare induce cititorului ei un orizont de aşteptare pe care aceasta îl poate confirma sau infirma. Titlul pregăteşte cititorul pentru ceea ce constituie esenţa operei şi oferă o cheie de intepretare textului. În cazul de faţă, titlul poeziei Pe balta clară, reluat în incipit, ne duce cu gândul la un peisaj din natură, la un pastel, dar estetica simbolistă înseamnă antimimesis, refuzul de a numi obiectele realităţii. Tuşele de lumină şi culoare care sugerează un peisaj acvatic în strălucirea dimineţii sunt, de fapt, corespondenţe ale sentimentului nostalgic ce evocă nevinovăţia unei vârste (copilărie sau tinereţe): analogia se face prin simbolul argintului şi al oglindirii.   Prin urmare, textul contrazice aşteptările cititorului, cel puţin pe cele ale unui cititor neavizat.


I. 62 (Alexandru Macedonski, Stuful de liliac)
1. „gemea” ;   „ vãitându-se”
2. În al doilea vers, cratima care leagă prepoziţia de articolul posesiv este utilizatã pentru pãstrarea măsurii, a ritmului şi a rimei (prin inversiune)
3. Adverbul ce este menit să accentueze trecerea timpului, precum şi caracterul sãu ireversibil: clipele frumoase pe care îndrãgostiţii le-au petrecut în cadrul protector al naturii fiind acum doar o amintire.
4.   Tema naturii ca spaţiu protector (martor al iubirii), motivul iubirii, motivul trecerii timpului.
5. Prezenţa eului liric este evidenţiată prin pronume şi verbe la persoana I, dar şi prin exclamaţii şi interjecţii afective: „peste noi” ;   „nu mai suntem doi”, „O! Doamne”
6. Epitetul din sintagma „ramuri plãpânde” sugereazã fragilitatea naturii, condamnatã la efemeritate şi mediocritate de cãtre „soarta ce-acolo le-a sãdit”.   Situaţia are însã sã se schimbe, în momentul apariţiei iubitei. Devenind martor al iubirii dintre cei doi, stuful de liliac înfloreşte magic, creând un spaţiu protector pentru îndragostiţi.
7. În strofa a treia este prezentat momentul în care „destinul” stufului de lilac începe sã se schimbe. Moartea iminentă, timpurie, stârneşte „groaza” ramurilor plãpânde, conştiente de propriul sfârşit.   Dintr-un element ce aparţinea strict regnului vegetal, plângându-şi soarta potrivnică, odată cu apariţia iubitei, liliacul se transformã, înflorind. Astfel, „stuful de liliac” descoperã un alt regn şi un alt rol al existenţei sale, acela de a proteja iubirea celor doi îndragostiţi.
8. Titlul prezintã cititorului ideea centralã a poeziei: stuful de liliac, iniţial condamnat la moarte încã înainte de a înflori, îşi atinge totuşi scopul fiinţei sale prin intermediul iubirii, însã în final, se usucã odatã cu aceasta.
9. Conceptul de poezie liricã include atât lirismul subiectiv, cât şi pe cel obiectiv, ambele prezente în discursul poetic.
Lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea poetică transmisă în mod   direct şi, la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii (mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţează eul liric): pronumele personal la persoana I plural noi, verbul „nu mai suntem” la timpul prezent, expresia interjecţională „O! Doamne”, topica afectivă.
Prin lirismul obiectiv se produce o sublimare, o estompare a prezenţei eului liric în spaţiul poetic. Eul liric rămâne un observator discret al desfăşurării tabloului de natură (pastelul din primele trei strofe) în faţa cititorului şi doar imaginarul poetic sugerează personalizarea discursului liric.



I. 63 (Adrian Maniu, Furtună de toamnă)
1. „groparii”, „înmormânta”, „leş”, „cimitirul”
2. Virgula din primul vers desparte grupul nominal (substantiv + determinant) de grupul verbal (verb + determinant antepus) şi totodată marchează cezura acestuia, plasată inegal.
3. Verbele la imperfect folosite în text evocă un moment trecut, impresionant pentru privitor, furtuna declanşată într-o zi rece de toamnă. Imperfectul sugerează, de asemenea, susţinerea confesiunii lirice, rememorarea.
4. Tema naturii, motivul toamnei, motivul furtunii, motivul morţii.
5. Imagine vizuală – „copaci roşcaţi [...] s-au despuiat”; „Treceau cocorii”;
Imagine auditivă – „tânguind pustietate”; „ţipa, pierdut, stolul cocorilor.”
6. Metafora   „fulgere verzi spărgeau în ţăndări iadul norilor” creează o imagine vizuală expresivă, prin sugestia tumultului malefic al cerului plin de nori negri, impunători, prin fulgurantul efect verzui care sfâşie întunecimea şi, mai ales, prin viziunea frapantă a cristalizării norilor, sparţi în ţăndări de fulgerele terifiante.
7. Tradiţionalismul promovează valorile tradiţionale, specificul naţional. În textul dat, vocea lirică descrie natura, dar şi spaţiul rural („pe drumuri nămolite gemeau care aplecate”, „arături”, „vie”); poezia pare a idiliza trecutul („Miros de humă şi de cremeni desfunda vechimi”), prin evocarea vremurilor de odinioară, dar viziunea poetului, deşi unul dintre întemeietorii Gândirii, este sobră, iar limbajul este modernist. Este de remarcat mai curând ca trăsătură tradiţionalistă o sugestie a unui fantastic de tip folcloric, o viziune macabră („rece se înmormânta un leş de soare”, „cimitirul cerului”, „nuci mocirloşi au gâlgâit, arzând pucioasă”). Versificaţia este clasică.
8. În a doua strofă este conturat procesul de strângere a parilor din vie de catre argaţii care „grăbiră ca groparii” din cauza „sitelor de ploaie” care cerneau picături „strâmb din zare”. Imaginea vizuală a cerului acoperit de nori, de parcă ar avea loc „înmormântarea” ultimei apariţii a soarelui şi compararea grabei argaţilor cu aceea a groparilor aduc o notă funebră discursului poetic. Parii din vii sunt adunaţi pentru că toamna este anotimpul morţii, al sfârşitului, al durerii, în urma ei nerămânând decât umbre ale lucrurilor ce au fost cândva.
9. În cazul poeziei de faţă, sunt relevante expresivitatea şi sugestia, concretizate de autor prin imagini vizuale, auditive şi olfactive: „treceau cocorii tânguind pustietate", „miros de humă şi de cremeni”. Imaginarul are o notă de fabulos macabru, sugerată prin metafore şi comparaţii: „rece se înmormânta un leş de soare”, „cimitirul cerului”, argaţii se grăbesc ca groparii pe care îi apucă ploaia. Epitete precum „nuci mocirloşi”, „scorpie cleioasă” (în acelaşi timp metaforă a ploii) sau metafora „cocoaşa lumii” sună arghezian.


I. 64 (Ion Minulescu, Acuarelă)
1. pas cu pas, la tot pasul, a face primul pas, a ţine pasul etc.
2. Cratima păstrează ritmul şi măsura de 16 silabe a versului-refren, prin elidarea vocalei î a prepoziţiei şi a articolului hotărât al substantivului oraşul.
3. Adverbul decât într-o construcţie negativă este sinonim cu doar sau numai şi introduce un circumstanţial de excepţie. Pe plan stilistic, el intră într-o imagine auditivă marcată de o tăcere stranie pentru un loc de regulă agitat, tumultuos şi zgomotos, aşa cum este oraşul („Nu răsună decât paşii celor care merg...”). Cadenţa picăturilor de ploaie şi sunetul monoton al paşilor trecătorilor dau impresia unei lumi artificiale în care totul se repetă.
4.   Tema universului banal, motivul ploii programate, motivul citadin.
5. „[...] vechile umbrele, ce suspină”; „nu răsună decât paşii celor care merg...”; „cadenţa picăturilor de ploaie” (imagini auditive)
6. Sonoritatea textului minulescian este remarcabilă, fiind obţinută prin reluarea versului „În oraşu-n care plouă de trei ori pe săptămână”, devenit refren şi laitmotiv al discursului poetic. Motivul ploii programate conturează universul banal, monoton şi artficial al oraşului.
7.   Prima strofă zugrăveşte universul citadin, marcat de ploaia monotonă, de plictiseală şi artificialitate. Oamenii „ par păpuşi automate” (comparaţie) pentru că populeză un spaţiu în care nimic nu se schimbă, totul pare egal cu sine; elementul uman este contaminat şi el de starea de monotonie şi mecanic, care domină întregul text liric. Plimbarea orăşenilor, bizară şi nemotivată („Orăşenii, pe trotuare, / merg ţinându-se de mână”) impune o viziune aproape absurdă: mişcările nu au conţinut sau intenţie, sunt reduse la ritmul pur, iar absenţa semnificaţiei devine o trăsătură modernă. Muzicalitatea se impuneprin imaginile sonore (ploaia în sine, dar şi suspinele vechilor umbrele, personificate), prin sacadarea textului, prin ritm şi refren, prin paralelismul sintactic, subliniind impresia de monotonie repetitivă, de blazare absolută, de lipsă de orizont.
8. Titlul poeziei lui Ion Minulescu este un substantiv comun, care denumeşte tehnica de a picta cu ajutorul culorilor diluate cu apă. Având în vedere conţinutul ideilor exprimate prin acest text liric, titlul este unul foarte sugestiv.
Oraşul descris nu se evidenţiază prin nimic altceva decât prin faptul că „plouă de trei ori pe săptămână”. Ploaia care tot cade pare să şteargă toate „culorile” care dau viaţă unui oraş, la fel ca în tehnica amintită. Ritmul vieţii din acest mediu este dictat de ritmul picăturilor de ploaie. Totul   pare   automat,   până   şi   mişcările   oamenilor,   totul   este   estompat, „ diluat” de apa ploii.
Tabloul sugerat de acest text liric nu poate fi reprezentat decât în acuarelă.
9. La nivelul conţinutului, tema universului citadin, motivul ploii şi spleenul sunt elemente specifice liricii simboliste. Universul exterior este o reflexie, o proiecţie a celui interior, marcat de plictis şi blazare. La nivelul formei, se impune muzicalitatea, principiu estetic fundamental al simboliştilor, efectele eufonice fiind obţinute prin tehnica refrenului, prin repetiţii (paralelism sintactic), aliteraţii discrete, fluiditatea ingambamentului, anularea cezurii fixe.



I. 65 (Ion Minulescu, Trei lacrimi reci de călătoare)
1. „ritmul unui vers”, „versul”, „cântăreţ”, „fu scris”
2. Linia de pauză folosită simetric în prima strofă, după cele două enunţuri afirmativ-categorice („Şi-ai să mă uiţi”; „Şi-am să te uit”), izolează circumstanţialele cauzale, cu rol explicativ. Ea marchează, de asemenea, o atitudine afectivă.
3. Adverbul poate reprezintă un modalizator al discursului poetic, alături de timpul viitor („te vei gândi”) şi de modul prezumtiv („l-o duce”), subliniind desfăşurarea imaginară, ipotetică a scenariului de după despărţirea celor doi îndrăgostiţi.
4. Tema despărţirii îndrăgostiţilor, motivul călătoriei, motivul poeziei, motivul visului, motivul corăbiei (vaporul).
5. „ţărmul, topindu-se ca noru-n zare”; „trei lacrimi reci”; „privi-voi vaporu-n repedele-i mers” (imagini vizuale)
6. Mărcile subiectivităţii sunt pronumele şi verbele la persoana I şi a II-a, dat fiind că textul este un monolog liric adresat: „ai să mă uiţi”; „am să te uit”, „eu”, „mi-eşti pierdut㔄versul meu”, „până la tine”, „ca şi mine” etc.
7. Comparaţia „urmări-vei ţărmul, topindu-se ca noru-n zare”, sugerează mişcarea lentă a vaporului ce se îndepărtează de ţărm. Interesantă este perspectiva inversă a privirii care aici aparţine iubitei care pleacă şi vede ţărmul topindu-se încet, deşi discursul poetic aparţine eului poetic, celui care rămâne mâhnit pe ţărmul mării, însoţind-o cu privirea. Imaginea este clişeizată şi sentimentală.
8. Nucleul narativ al poeziei (despărţirea îndrăgostiţilor, plecarea femeii, dorul şi nostalgia sublimate în versuri pe care ea le va citi cândva) declanşează o stare lirică, pe care poetul o va transpune în versuri. Poezia de dragoste, asemenea mesajelor din sticlă ale marinarilor naufragiaţi, va ajunge poate la călătoare şi-i va reaminti chipul uitat al iubitului de altădată. Verbele la viitor, precum şi epitetele „palidul vis”, „întunecatu-mi chip” sugerează caracterul ipotetic al desfăşurării poveştii de dragoste.
9. Poezia lui Ion Minulescu aparţine simbolismului mai ales prin estetism şi prin muzicalitatea cantabilă, deşi putem încadra aceluiaşi curent şi motivul călătoriei. Iubita pleacă, cuplul erotic se desparte, „că şi uitarea e scrisă-n legile omeneşti”, iar imaginea plecării sale este urmărită nostalgic de pe ţărm. Cifra trei, motiv frecvent la Minulescu, aduce o sugestie magică. Estetismul înseamnă asumarea teatralităţii şi a clişeelor sentimentale într-un discurs poetic cu câteva sugestii ironice (uitarea înscrisă în scenariul erotic şi asumată de fiecare; plânsul cumva obligatoriu unei despărţiri, însă doar „trei lacrimi reci”; suferinţa transformată în poezie). Muzicalitatea vine din repetiţii (paralelism sintactic), inversiuni („urmări-vei”, „lăcrima-vor”), refren („trei lacrimi reci de călătoare”) şi rimă.


I. 66 (Ion Minulescu, Cântec de drum)
1. bagaj, a călători, drum, a colinda, călător
2. Liniile de pauză separă construcţia incidentă cu valoare afectivă de restul enunţului: „Dar într-o zi o fată – bat-o focul –”
3. Verbele la imperfect din prima strofă (voiam, ştiam, nu ştiam) sugerează ambiguitatea începuturilor, dar şi lipsa oricăror stări optimiste, stările interioare ale poetului fiind proiectate în veşnicie, eternitate, acţiunea lor neavând finalitate.
4. Tema iubirii, motivul nopţii, motivul drumului (al călătoriei)
5. Imagine vizuală: „Pe drumuri lungi şi vechi, bătătorite”
6.   Mărcile lexico-gramaticale prin care se evidenţiază prezenţa eului liric în textul dat sunt verbele şi pronumele la persoana I: „am pornit”, „am colindat”, „mea”, „voiam", „am colindat" etc., dar şi autoadresarea prin interogaţie retorică:
„ – Unde-aş fi fost   de nu m-aş fi oprit / Şi nu mi-aş fi vândut ei tot norocul?…"
7. Epitetul triplu: „drumuri lungi şi vechi, bătătorite" sugerează căile dificile străbătute de orice om, din orice epocă în căutarea iubirii. Aceleaşi dificultăţi ale vieţii cu care s-au luptat oamenii dintotdeauna le trăieşte şi eul liric.
8. Ultima strofă a poeziei   reprezintă momentul întâlnirii bărbatului, în drumul său spre un ideal, „călăuzit de-o stea”, cu iubirea care te face să te întorci din drum şi te abate de la traiectoria ta. Eul poetic are un sentiment de regret, deoarece a renunţat la propria traiectorie în viaţa de până atunci, care, oricum, i se părea obositoare. Formula ludică a iubirii, prezentă în multe poezii erotice ale lui Minulescu, este şi aici o viziune specifică a sentimentului, iubita fiind alintată prin sintagma „bat-o focul", expresie plină de gingăşie şi haz, amintind însă de pământeana Cătălina din Luceafărul eminescian. În finalul discursului liric, autoadresarea sub forma interogaţiei retorice are nuanţă meditativă şi persiflantă totodată, eul liric întrebându-se, ca orice om, care ar fi fost soarta lui şi ce-ar fi ajuns dacă nu se îndrăgostea. Semnificaţia subtilă a iubirii este ilustrată în ultimul vers, sugerând ideea aluzivă că tot norocul vieţii lui s-a consumat atunci când a întâlnit o fată de care s-a îndrăgostit.
9. Titlul „Cântec de drum” este specific simbolismului, prin semantica muzicală a substantivului „Cântec" şi determinantul „de drum", care sugerează apariţia iubirii în viaţa omului. Simbolul cântecului exprimă bucuria şi muzica inimii îndrăgostite, iar simbolul drumului semnifică existenţa umană pe pământ.


I. 67 (Ion Minulescu, Celei care pleacă)
1. cântec, a cânta, refren, melodie
2.   Apostroful, semn ortografic, marchează căderea accidentală a sunetului ă din cuvântul altădată, pentru păstrarea ritmului şi a măsurii (versurile au 10-11 silabe în secvenţa poetică din care face parte cuvântul respectiv).
3. Discursul poetic, construit pe tehnica surprizei, contrazice sugestia nostalgică, elegiacă a titlului; iubirea este pusă sub semnul ipoteticului: „noi nu vom şti-o poate niciodată”; „O melodie / Ce n-am cântat-o, poate, niciodată”, iar adverbul modalizator poate are rolul fundamental în evidenţierea atitudinii lirice.
4. Tema iubirii; motivul călătoriei, motivul visului, motivul cântecului etc.
5. „un ţărm de mare”; „albastrul răzvrătit al altor mări”, „păsări albe”, „marginile albului fiord” etc.
6. Mărcile subiectivităţii sunt pronumele şi verbele la persoana I şi a II-a, dat fiind că textul este un monolog liric adresat: „Tu crezi”, „Eu cred”, „Noi nu vom şti-o...” Pluralul evidenţiază ideea cuplului erotic, acum destrămat.
7. În strofa a treia există o succesiune de metafore ale iubirii trecute: „A fost un vis”; „un cântec trist”, „refrenul unor triolete”, prin care eul poetic defineşte experienţa erotică. Iubirea-melodie s-a sfârşit, ca orice cântec sau ca orice vis, iar starea sufletească este vag nostalgică, tristă, dar împăcată oarecum. Prin simbolurile călătoriei (păsările albe, marinarii, pescarii, locurile exotice) este sugerată inconsistenţa sentimentului de dragoste. Se remarcă faptul că muzica nu este doar principiu de construcţie specific simbolist, ci şi temă: iubirea este (doar) un cântec sentimental rostit de pescarii şi marinarii singuratici... Epitetul personificator „albastrul răzvrătit” ilustrează cadrul în care se naşte povestea de dragoste – din albastrul apelor mării, pe un ţărm uitat, cadru diferit de spaţiul comun al lumii obişnuite, devenit chiar unul aprig, greu de explorat, unde vraja iubirii se transformă în cântec adus din puncte geografice îndepartate.
8. Ultima strofă a poeziei este un distih ce reia simetric, ca un refren şi laitmotiv, incipitul: „Tu crezi c-a fost iubire-adevărată? / Eu cred c-a fost o simplă nebunie!” Schimbarea semnelor de punctuaţie (punctele de suspensie având un rol afectiv în incipit, sugerând nostalgia rememorării, sunt înlocuite acum cu semnul întrebării şi cu semnul exclamnării) transformă discursul poetic într-o pereche de replici de tip întrebare – răspuns. Se fac simţite ironia şi spiritul ludic ale lui Minulescu, prin antiteza iubire adevărată / scurtă nebunie, care configurează două viziuni diferite ale îndrăgostiţilor asupra sentimentelor ce i-au unit cândva.
9. Romanţa Celei care pleacă aparţine prin imaginarul poetic şi prin mijloacele artistice curentului simbolist. Specia romanţei, lirică şi sentimentală, a fost cultivată de simbolişti ca Minulescu şi Verlaine, de exemplu. Tema şi motivele sunt specifice acestui curent artistic, precum şi cultivarea simbolurilor (ţărmul de mare, păsările albe, pescarii, marinarii, cântecul), pentru a sugera plecarea, despărţirea cuplului erotic. Cultul artificialităţii, estetismul simbolist se manifestă prin folosirea neologismului şi a denumirilor cosmopolite, prin excesul de transparenţă al versurilor. Muzicalitatea este importantă, fiind atât element de construcţie al poeziei, cât şi motiv al imaginarului liric.


I. 68 (Gellu Naum, Oglinda oarbă)
1. „miroşi", „auzi"
2.   Cratima care leagă forma atonă a pronumelui personal de relativul care menţine un ton informal / colocvial. Din punct de vedere prozodic, fluidizează ritmul versului.
3. Flacăra vieţii încă mai ardea în el.
4. Tema identităţii, motive: iluzia simţurilor, insomnia, deşirarea, oglinda.
5. „tu poţi crede", „să mă miroşi", „insomnia mea”
6. Comparaţia „insomnie…ca golul unei uşi" se referă la dificultatea de a descrie o insomnie. Astfel, vocea lirică o identifică nu prin prezenţa a ceva, ci mai degrabă printr-o lipsă. „Golul unei uşi" poate semnifica gaura cheii, prin urmare duce cu gândul la mister, curiozitate şi stare de veghe. În sine, pătrunderea prin uşă este simbol al trecerii de la profan la sacru şi deschide calea spre revelaţie. Transcendenţa pare accesibilă prin această stare de veghe permanentă.
7. Din punct de vedere ortografic, Oglinda oarbă se remarcă prin lipsa totală a semnelor de punctuaţie, sporind marca oralităţii şi părând să urmărească fluxul abrupt al gândurilor eului liric.
În opinia mea, deşi lipsa punctuaţiei îngreuneaza înţelegerea operei, îi dă, de asemenea, şi o notă de autenticitate şi contribuie la atmosfera generală de confuzie în faţa contopirii spaţiului visării cu cel al realitaţii.
Lipsa punctuaţiei este unul dintre elementele specifice frondei avangardiste, suprarealismului în cazul de faţă.
8. În ultima strofă verbul „vreau" e repetat aproape obsesiv, semnificând o dorinţă puternică şi o comandă adresată celuilalt. Comparaţiile metaforice au rolul de a semnaliza starea naturala a personajului liric, iar prin enumerarea simţurilor (olfactiv, auditiv, tactil, vizual) plasate în contexte subtile, neaşteptate, eul liric se referă atât la dificultatea de a se face cunoscut în mod autentic, cât şi la cea a autocunoaşterii. Cu toate acestea, fără o descifrare precisă a eului, oglinda rămâne oarbă în continuare, fără a-i surprinde corect reflecţia.
9. Din punct de vedere al limbajului poetic, predomină caracterul ambiguu. În prima strofă, eul liric pare să se deşire, descompunându-se în fire de sânge, lână, tutun şi flăcari, sugerând o experienţă de contopire până la confuzie între corp şi sfera artificială, inumană. În strofa a doua, este explorat contrastul dintre aparenţă şi esenţă, dintre vis şi realitate, barierele dintre cele două fiind redefinite. De asemenea, în construcţia „să vorbim de memorie" e frapantă discordanţa dintre exterioritate şi interioritate. Laitmotivul ambiguităţii persistă şi în ultima strofă, simţurile fiind înşelătoare şi lăsând sentimentul unei angoase a lipsei de claritate. Pe de altă parte, orbirea poate fi semnul unei experienţe iniţiatice: a ignora aparenţele înşelătoare ale lumii şi a cunoaşte realitatea secretă, esenţele. „Poetul vede în măsura în care orbeşte”, afirma Gellu Naum cândva.



I. 69 (Miron Radu Paraschivescu, Pârâul şi marea)
1. marea, pârâul, ţărmul, valuri
2. Virgulele folosite în primul vers au rolul de a marca prezenţa enumeraţiei in text: „Vezi marea: bătrână, întinsă, adâncă”, corelând totodată cele trei atribute adjectivale.
3. Valoarea expresivă a adverbului tot, folosit în strofa a patra, constă în faptul ca acesta amplifică, accentuează intensitatea momentului, redată iniţial prin repetiţia verbului fuge, precedat de adverbul de mod repede: „El fuge voios, tot mai repede fuge”
4. Tema naturii, tema iubirii, motivul mării, motivul pârâului.
5. Imagini vizuale: „Vezi marea: bătrână, întinsă, adâncă”; „Zglobiul, voiosul şi clarul pârâu: / El iute aleargă spre zări fără frâu”
6. Mărcile lexico-gramaticale prin care se evidenţiază subiectivitatea eului liric în poezie sunt: pronumele personale, de persoana I şi a II-a, „eu”,   „tu”; adjectivul pronominal posesiv „mea”.
7. Personificarea în inversiune, „tânărul pârâu”, întâlnită în prima strofă a poemului, sugerează vivacitatea, voioşia pârâului, aflat în opoziţie   cu „marea bătrână, întinsă, adâncă”.
8. Ultima strofă ilustrează tema iubirii, redată prin alegorie în întregul poem. Imaginarul poetic creează o poveste de iubire, utilizând metaforele mării şi pârâului: „tu, pârâul zglobiu –   iar eu, marea”. Astfel, eul liric se regăseşte în ipostaza mării – bătrână, înţeleaptă şi statornică, iar iubita în ipostaza unui „tânăr pârâu”, căruia „nu-i pasă ce ţărm va ajunge”. Uniunea dintre cei doi este însă inevitabilă, ceea că dă un aer glumeţ, jucăuş, discursului liric.
Această ultimă strofă este asemenea pildei care se află la sfârşitul fiecărei fabule, fiind cea care dezleagă misterul asupra întregii poezii.
9. Titlul este un element esenţial al receptării, pentru că oferă un indiciu interpretativ al discursului poetic. Titlul poeziei citate este alcătuit din substantivele articulate „pârâul şi marea”, care sunt reprezentative pentru ideea poetică regăsită în text. Acesta reflectă numele personajelor principale ale poveştii de iubire, metaforizate şi transpuse în cadrul natural.


I. 70 (Ştefan Petică, Fecioara în alb, IV)
1. roze = trandafiri; înserare = seară; crepuscul, amurg.
2.   În ultima strofă, punctul marchează grafic finalul unei propoziţii enunţiative. Prima virgulă izolează interjecţia afectivă o de restul frazei, iar următoarele două reprezintă semnul prezenţei unui atribut izolat (pierdut), însoţit de determinanţi. Semnul exclamării marchează grafic intonaţia exclamativă a enunţului, iar la nivel stilistic identifică o exclamaţie retorică.
3. înălţimea, rugii – forme literare actuale.
4. Tema adoraţiei, motivul fecioarei în alb, al purităţii,   motivul rozelor.
5.   Subiectivitatea reprezintă maniera de personalizare a mesajului poetic şi derivă din însăşi natura textului: discurs poetic confesiv. Ea se realizează la toate nivelurile limbii: intonaţia exclamativă din final, plasarea la fiecare început de strofă a unei definţii lirice a fecioarei, schimbarea topicii cu rol afectiv („o albă / blândă / calmă / sfântă rugăciune”, „dulcea pocăinţă” etc), prezenţa unei interjecţii afective (o), exprimarea la persoana I („aş putea”), selectarea cuvintelor din sfera religioasă, metaforele şi epitetele care devin expresia unui mod de gândire, a unei viziuni personale asupra lumii. Prezenţa vocii lirice în finalul textului afirmă dorinţa de a cunoaşte extazul purităţii, după „dulcea pocăinţă”.
6. În a doua strofă, comparaţia „... rugăciune / Asemenea binecuvântărei / Ce din nălţimea azurie / Coboară...” reprezintă un elogiu adus fecioarei în alb, imagine a purităţii sacre, purtătoare a atributelor divine pe pământ. Epitetul cromatic azurie sugerează cerul, iar metafora abstractă „un val de lină armonie” este o reprezentare a armoniei lumii pe care divinitatea, prin intermediul fiinţei feminine, pure şi angelice, a binecuvântat-o.
7. Simbolismul poeziei lui Ştefan Petică este evident în planul tematic, în care motivul fecioarei în alb (care structurează de fapt un întreg ciclu de poeme intitulate astfel), sugerează manierismul arhaizant, rafinat şi graţios al picturilor lui Botticelli reprezentând madone. Simbolul rozelor, sugestiile cromatice şi olfactive, muzicalitatea, sinesteziile („Iar vorba ta înaripată / E un parfum de anemonă / La o icoană întristată”) sunt tehnici tipic simboliste de creare a unui univers liric diafan, vag, vaporos, amestec de livresc şi senzualitate, fecioara fiind o reprezentare a dorinţei de puritate, a ideii de divin sau o reprezentare a aspiraţiei erotice.
8. Primul vers al fiecărei strofe conturează motivul fecioarei în alb printr-o suită de definiţii lirice sugestive, în care se schimbă numai epitetul: „Tu eşti o albă rugăciune”; „Tu eşti o blândă rugăciune”; „Tu eşti o calmă rugăciune”; „Tu eşti o sfântă rugăciune”. Repetiţia metaforei fecioara-rugăciune sugerează obsesiv imaterialitatea de esenţă divină a făpturii angelice. Epitetele subliniază, fiecare, câte o trăsătură: albă – culoare asociată purităţii, inocenţei, dar şi paliditatea romantică a îngerului; blândă – delicateţea; calmă – liniştea, serenitatea; sfântă – caracterul sacru, divin. În acelaşi timp, versul repetat în mod simetric reprezintă un paralelism sintactic, laitmotivul şi refrenul discursului liric.
9. Limbajul poetic simbolist se caracterizează prin expresivitate şi sugestie. Imaginile artistice şi limbajul figurat concretizează figura angelică, ideală, a fecioarei în alb, spiritualizată prin metafora centrală („rugăciune”), prin epitete şi comparaţii („asemenea rozelor plăpânde”, „asemenea binecuvântărei”). Tehnica sugestiei (simbolul rozelor, al icoanei, al binecuvântării divine), cromatica delicată (alb, azuriu), imaginea olfactivă, muzicalitatea gravă a evocării compun un discurs poetic delicat despre o prezenţă aproape imaterială.

I. 71 (Ştefan Petică, Fecioara în alb, IV)
1) roze - trandafiri, flori
  înserare - asfinţit, apus
2) ,,nälţimea” – înälţimea
„rugei” — rugii
3) Virgula din al patrulea vers marchează intercalarea unui circumstanţial de mod.
    Semnul exclamării de la sfârşitul strofei marchează intonaţia exclamativă,cu rol stilistic.
    Virgula („O,”) marchează pauza necesară după interjecţie.
4) Angelitatea feminină, rugăciunea, puritatea, pocăinţa intră în categoria motivelor literare.
5) Lirismul subiectiv se concretizează aici printr-un eu liric, prezent ”gramatical” în ultima strofă (persoana I singular a verbului aș putea ) și prin patetismul adresării insistente către un tu care numește persoana iubită.
6) Metafora ,,val de lină armonie” intră în seria imaginilor cu aceeaşi valoare din a doua strofă, care vorbesc despre ,,binecuvântarea” pe care o poate răspândi sacrul asupra lumii terestre.
Comparaţia ,,tu eşti... asemenea binecuvântării” sprijină sugestia sacralităţii figurii feminine, sugestie centrală a textului.
7) Poezia simbolistă este una a universului interior, conturează o stare de spirit şi se confundă cu lirismul. Universul interior este aici marcat de subiectivitate. Prin multitudinea figurilor de stil, poetul parcă pictează atmosfera de pace, de rugăciune, de dimineaţă şi de înserare.
Prezenţa multor substantive şi adjective care au legătura directă cu ceea ce se vede, e un procedeu al sugestiei simboliste. Acestea au o puternică valoare expresivă şi nu necesită descrieri mai ample ca în cazul romantismului. Apar termeni ca ,,albă”, ,,roze”, ,,clar”, ,,rouă”, ,,azurie”, ,,înaripată”, frunţi”. Astfel poetul creează o poezie lirică, alcătuită pe baza sugestiei, prin urmare o poezie simbolistă.
8) Cele patru adjective, ,,albă”, ,,blândă”, ,,caldă”, ,,sfântă”, aparţin de fapt aceluiaşi câmp semantic, cu atât mai mult cu cât sunt de fiecare dată epitete pentru substantivul ,,rugăciune”. Poetul reia aceeaşi imagine, nuanţând-o după modelul muzical al temei cu variaţiuni.
9) Consider că textul este expresiv în special prin imaginea unui eu care aspiră către puritate, angelitate, către sacru. Abundenţa imaginilor care conturează un asemenea motiv este evidentă: ,,albă rugăciune”, ,,templu”, ,,ceasul clar al dimineţii”, ,,privirea de madonă”. Multe dintre ele sunt metafore sau au un sens simbolic. Cu toate acestea, texul nu transmite o viziune categoric seninã. Un aer de „morbidezza” se desprinde din repetiţia insistentã a imaginii femeii-rugăciune, din parfumul rozelor şi al anemonelor şi, mai ales, din atitudinea celui pierdut în rugăciune, ,,dulcea pocăinţă”, cu o evidentă conştiinţă a păcatului.
I. 72 (Al. Philippide, Glasuri)
1. antonime: “jos” / ”sus”,   “tăceri” / ”glasuri”
2. In structura “din vremi de-odinioară” cratima marchează pronunţarea într-o singura silabă a doua vocale din cuvinte diferite. Astfel se evită hiatul si se păstrează măsura metrică.
3. În piaţă s-a adunat multă lume. (sens denotativ)
Ochii sunt ferestre către o lume interioară. (sens conotativ)
4. Valoarea expresivă a verbelor la timpul viitor din poezie se realizează prin includerea lor într-o invocaţie (“O, glasuri... / Mă veţi lua pe calea de apoi / Prin vămile văzduhului cu voi /Sau mă veţi părăsi...”).
5. În prima strofă rima este încrucişată, iar în a doua strofă rima este îmbrăţişată .
6. Epitetul multiplu “atât de limpezi şi de pline” se referă la glasurile invocate de eul liric care par a fi nişte voci ale universului, de provenienţă supranaturală, dar care pot fi percepute în plan spiritual. Figura de stil semnifică armonia si perfecţiunea, eul aspirând spre lumea revelată de aceste glasuri, uimit de însuşirile lor si de propria stare sufletească.
Sintagma “priviri de stele” este o metaforă personificatoare care sugerează contemplaţia.   Se accentuează relaţia dintre suflet si natură prin motivul, de provenienţă romantică, al   stelelor şi al cerului.
7. interogaţia retorică, invocaţia
8. Ultima strofă, prin intermediul invocaţiei si al interogaţiei retorice arată că eul liric meditează la ce se va întâmpla atunci când n-o sa mai fie “decât un glas”. Metafora “glas” are   sensul de suflet, de fiinţă imaterială. Eul îşi imaginează doua posibilităţi, de a fi purtat 'prin vămile văzduhului', sugerând drumul către cer al sufletului, sau de a fi părăsit si uitat “în vreun străin ungher”, la fel ca multe alte suflete care au dispărut., Imaginea “cosmosului fără sus si jos”   arată că acesta este infinit şi că în viaţa de apoi   nu mai sunt aceleaşi repere ca în viata trecătoare de pe pământ.   Glasurile invocate pot fi suflete sau îngeri care călăuzesc sufletul după moarte
9. Poezia lirică este o creaţie artistică exprimând sau sugerând emoţii, sentimente, prin intermediul armoniei, ritmului si imaginilor. Textul citat exprimă sentimentele eului liric de incertitudine, dar si de speranţă, de aspiraţie către perfecţiunea spirituală.   Rima încrucişată, îmbrăţişată sau pereche conferă muzicalitate poeziei. Imaginile vizuale cum ar fi :”nalte bolti senine”, “priviri de stele”, ”mâna ca un fum” sunt mijloace artistice cu rol de descriere a cadrului si de   sugestie a stării sufleteşti.

I. 73 (Alexandru Philippide, Secrete şi mistere)
1.molcom= încet, uşor
  steril= nefertil, neproductiv
2. “Tu, monstru al fierbintelui Egipt” – în acest vers, virgula separă vocativul   “tu” de restul propoziţiei.
“Un plat pustiu, sarac, steril, urat ” – în acest vers, virgula desparte părţi de propoziţie de acelaşi fel, mai precis, atributele adjectivale “pustiu”, “sărac”, “urât” şi “steril”.
3.   “cine-a cioplit acele chipuri”
4. Tema poemului “Secrete şi mistere” este, aşa cum reiese încă din titlu, descifrarea misterelor lumii. O alta temă   este trecerea timpului.
5. Prezenţa eului liric se evidenţiază în text prin verbele la persoana I plural ”să dezlegăm”, “să ajungem”, precum şi prin întrebările retorice din cuprinsul poemului : “cine ştie?”, “O să ajungem oare şi la stele,/ cu gândul să descoperim în ele/ secretul universului şi-al vieţii?”.
6. “Portice lungi”- imaginea vizuală conţine un epitet şi simbolizează grandoarea, mărimea galeriilor prin care se plimba împăratul roman Caligula.
  “Ajunşi pe lună n-am gasit decât / un plat pustiu, sărac, steril, urât”- imaginea vizuală conţine patru epitete. Aici luna ne este înfăţişată   ca un plat pustiu, lipsit de secrete, de viaţă. Astrul care, de obicei, apare în cadre idilice, misterioase chiar, devine aici urât, sterp şi nu mai prezintă niciun interes pentru omul avid de cunoaştere.
7. Ultimul vers al poeziei se evidenţiază prin faptul că a fost voit izolat de poet. Privind restul poeziei ca un monolog adresat, ultimul vers pare a fi răspunsul la întrebările puse anterior. “Da-n stele nu ajung decât poeţii”, este un vers conclusiv. Prin el poetul îşi exprimă resemnarea. El întelege că omului de rând nu îi este menit să descifreze misterele vieţii, ci numai sa fie martor la manifestarea acestora.
8. În final, poetul se resemnează şi încetează să mai descifreze mistere şi secrete. Timpul, spune el, şterge totul, rămânând în urmă doar pietre. În acelaşi fel în care Eminescu se raportează la planul terestru făcând comparaţie cu universul, Alexandru Philippide schimbă planul terestru, istoric, în care nu găseste niciun răspuns, cu planul cosmic. Însă nici aici, “ajunşi în lună”, nu găseşte altceva decât “un plat pustiu, sărac, steril, urât”. Motivat de gândul că s-ar putea să găsească totusi “secretul universului şi-al vieţii”, poetul se întreabă “ o să jungem oare şi la stele?”. Răspunsul este ironic şi denotă tristeţe: “da-n stele nu ajung decât poeţii”. Având în vedere că tema poeziei este misterul, mijloacele artistice folosite (întrebările retorice: “o să ajungem...”, enumeraţia:“pustiu, sărac, steril, urât”, catrenele, cu savanta alipire a ultimelor două din care se desprinde amarul vers concluziv) nu fac altceva decât să întărească ideea poetică.  
9. Titlul poeziei este format din două substantive ce aparţin aceluiaşi câmp lexical legate prin conjuncţia “şi”. Titlul anunţă tema poemului, întrucât “secretele” şi “misterele” la care se face referire în titlu sunt enuntaţe mai apoi în text: porticele prin care se spune că se plimba Caligula, chipurile stranii de pe insula pierdută, Sfinxul , lumea noastră, a oamenilor, şi până la urmă lumea întreagă.


I. 74 (Alexandru Philippide, Apropieri)
1. a pierde timpul, a fi în contratimp, cu timpul
2. Cratima este folosită cu scopul de a marca alipirea, “putea-voi” fiind o formă în care auxiliarul urmează după verbul de conjugat.De asemenea,cratima ajută la formarea inversiunii.
3. Modul conjunctiv exprimă o acţiune posibilă, ipotetică, dorită. Poetul analizează posibilitatea unei conexiuni între simţuri(privire şi auz).El doreşte să se integreze “în senina voluptate nouă “, gustând din ea şi pierzându-se în eternitate, adică în timpul “scăpat de spaţiu”.
4. Structurile care conţin imagini vizuale sunt: “neagră catifea”, „faldurile unor înalte draperii”.
5. motivul urcuşului,motivul drumului
6. Metafora “puntea dintre privire şi auz” exprimă o ipotetică armonie între simţuri. Este o metaforă care sugerează eliberarea de constrângeri, dorinţa eului liric de a se apropia de libertatea absolută.
7. Primele două versuri au valoare de incipit si prezintă un cadru nocturn. Ele au o topică inversă, ceea ce sugerează intensitatea cu care eul poetic trăieşte momentul descoperirii unui “lin urcuş de neagră catifea”. Această imagine este un epitet-inversiune şi în acelaşi timp o metaforă a drumului spre inedit, un simbol pentru depăşirea unor limite ale cunoaşterii. Se sugerează astfel o posibilă temă a textului,aceea a călătoriei iniţiatice. În versurile următoare, se transmite ideea că la capătul acestei călătorii şi în prezenţa dorită a unei călăuze, simţurile se armonizează, iar eul nu mai percepe decât temporalitatea, eliberându-se de spaţiu. Epitetul cromatic „neagră catifea” întăreşte ideea de necunoscut.
8. Poezia are un titlu format dintr-un substantiv comun la numărul plural, provenit din adverb: apropieri. Acest cuvânt, prin simplitatea sa, are o puternică încărcătură expresivă, fiind în legătură cu imagini importante în poezie. Faldurile draperiilor „ ţesute parcă numai din sunet şi culoare” constituie o astfel de imagine : eul poetic regăseşte în ele coexistenţa sunetului şi a culorii, este conştient de raritatea spectacolului la care ia parte, şi doreşte o apropiere permanentă a acestor două elemente. El imaginează o conexiune o irealului în care este proiectat, cu realul în care se va intoarce şi unde speră la o materializare a acestor „aeriene fermecătorii” , într-o „ punte”.Imaginarul poetic atinge nivelul spaţio-temporal în finalul textului. Odată realizată o legătură între elementele constitutive ale cadrului restrâns,se doreşte o nouă corespondenţă , de această dată la grad avansat , şi anume , între timp şi spaţiu. O existenţă simultană a acestor două coordonate implică un timp infinit, „scăpat de spaţiu” ,dar care nu îl anulează pe acesta din urmă. Rima împerecheată susţine , de asemenea , ideea de apropiere , prin faptul că aceasta facilitează cititorului descifrarea textului. Este vorba de o apropiere a celui care   parcurge poezia de sensul adevărat al acesteia.
9. Scrisă pe un fundament modernist, poezia susţine ambiguitatea imaginilor. Al.Philippide pătrunde într-un spaţiu ireal din voluptatea căruia doreşte să preia pentru ca,”fără călăuză” , să beneficieze şi în spaţiul real de acest spectacol cromatic şi auditiv. Rezonanţele simbolice sunt, de asemenea prezentate , cultivând sugestia unei lumi mai bune , poate chiar eterne : “cu un timp scăpat de spaţiu”.


I.75 (Camil Petrescu, Cocorul)
1. a ţine minte , a învăţa minte, zdravăn la minte
2. Punctele de suspensie îndeamnă la meditaţie, sugerând o puternică încărcătură emoţională , poate şi profunzimea sentimentului de frică în faţa necunoscutului.
3. Primele strofe, structurate de enumeraţie   descriu un spaţiu straniu şi întunecat, un fund de mare în care zac peşti, bivoli, oase, aripi , viziune modernistă de fapt a lipsei de speranţă. Predicatul ar fi fost inutil, în acest caz, pentru că totul constă în această înşirare   de lucruri atinse de moarte, cu cît mai concisă, cu atât mai aproape de deznădejde.
4. marea, pasărea, ochiul, iubirea, singurătatea
5. măsura: 8 silabe,   rimă: îmbrăţişată
6.Sentimentul dominant în poezie este cel de tristeţe şi de teamă de necunoscut.
7. Metafora “aripi reci” identifică faptul că aspiraţia, dorinţa, i-au fost înfrânte. Această metaforă este întărită de o alta: “zbor de pasăre uitată”.
8. Strofa a III-a este un catren alcătuit dintr-o interogaţie retorică ce sugerează aspiraţia către înălţimi, către idealuri înalte care nu pot fi atinse. Astfel, eul liric subiectiv (prezenţa lui fiind indentificată prin mărcile lexico-gramaticale: verbe la persoana I singular -“ vei ajunge”,”să am”-) nu găseşte niciun reazăm pentru raţiune, aspiraţia sa fiind identificată prin metafora “porţii călătoare” pe care autorul se întreabă dacă o va ajunge.
9. O trăsătură a poeziei lirice este faptul că autorul îşi exprimă direct deznădejdea că nu poate accede la lumea absolutului prin cocor, pasăre călătoare, care este simbolul zborului către înălţimi.
O altă trăsătură a poeziei lirice sunt mărcile lexico-gramaticale, verbe la persoana I - “creşte”, “să am”, “să îndemn” -,pronumele la persoana I- “mi”, “îmi”- şi imaginile artistice create de figuri de stil, precum   metafora “aripi reci” sau epitetul din construcţiile “creste lungi de os” şi   “poartă călătoare”.
I.76 (Alexandru Philippide,Veghe)
1.unghere-colţuri, se zbate- se frământă
2. Dispariţia vocalei pronumelui reflexiv conduce la rostirea acestuia într-o silabă cu prima vocală a verbului, prin urmare la reducerea numărului de silabe din vers şi la obţinerea unei anume măsuri. Cratima marchează rostirea într-o singură silabă a unui cuvânt şi a unei părţi de cuvânt diferite.
3.derivare-căpătâiul, conversiune-meu
4. epitetul- tăcut, orb, comparația dublă- tot versul
5. In preajma mea, prin somn pământul geme, (adjectivul pronominal posesiv de pers. I)
Un glas în mine prinde să mă cheme, ( pronumele personal de persoana I )
6. sufletul, tăcerea, veghea, somnul, pământul, cerul
7. Verbele la timpul prezent fixează o experienţă cu valoare exemplară. Este vorba de aşa-zisul prezent etern, fără legătură cu un moment temporal anume, ci cu generalitatea unei situaţii. Eul lui Philippide ”călătoreşte” prin sine ca printr-o lume obscură şi cu ascunse dureri, iar această ”călătorie” este pentru el permanentă, cum poate fi la fel şi pentru cititorul care îl însoţeşte.
8. În ultima strofă, imaginarul vizionar al textului se opreşte la cele două limite exterioare, care încadrează un eu insomniac, veghea fiind, cred, starea dramatică a celui care percepe continuu curgerea timpului şi insuportabila cruzime a lumii. Pământul, prima limită, este spaţiul zbuciumului existenţial (vezi antiteza dragoste/ ură şi metafora un spasm...). Cerul, a doua limită, este orb (epitet), cu stelele asemenea unor vineţi dinţi (metaforă). Versul neregulat susţine tensiunea lirică a unui text modernist prin vizionarism şi prin puternica impresie de înstrăinare a omului de orice sens al lumii. Cerul gol poate fi o imagine simbolică a divinităţii care ne-a abandonat. Eul lui Philippide se defineşte, astfel, aproape arghezian, prins în capcană între două nopţi, adică între două spaţii obscure, care nu-i oferă decât experienţa morţii.
9. Expresivitatea textului se datorează, în special, acelor imagini care conturează, cu un oarecare grad de ambiguitate, traseul unei coborări în sine reflexive. Labirintul sufletesc este sugerat în incipit prin metafora hrubelor adînci. Poetul pătrunde în această selva oscura (pădure întunecată), cum ar spune Dante, şi descoperă în ea pământul şi cerul, dar nu în esenţa lor tradiţional armonioasă, ci într-una modernă, a scindării şi alienării.

I.77 (Ion Pillat, Ctitorii)
1)   vreme, trecutul, an
2) Linia de pauză marchează, la nivel semantic, o “tăcere” a eului liric, atât pentru intensificarea emoţiei, cât şi pentru separarea celor două momente ale trăirii sale, diferenţierea între prezent şi amintire.
3) a da viată, a lua viaţa, a-şi da viaţa
4) Verbele la modul conjunctiv din ultimele două strofe exprimă dorinţa eului liric de a se cufunda în amintirea trecutului,   în faţa focului din vatra, înconjurat de tăcere. Dintre verbele la modul precizat, enumerăm: să desluşesc, să stau, să aud.
5) imagine auditivă: Când şopteşte valea de cântecele morii ; imagine vizuală: Acolo-n pacea nopţii, pe dealuri de podgorii.
6) tema: timpul, viaţa; motive: râul, dealul, amintirea, străbunii
7) Pacea nopţii este o metaforă a armoniei acestui spaţiu rural, al ritmurilor naturale şi al belşugului.
8) Strofa a treia a poeziei se referă la dorinţa omului de a se retrage la ţară, de a reface comuniunea cu pământul, cu bogăţiile pe care le oferă, cu liniştea mult dorită. Pridvorul este un simbol al dăinuirii pe pământul românesc, al stabilităţii împotriva trecerii timpului. Eul liric doreşte să se bucure de roadele pomilor, de fructele oferite de livezile de pruni, când toamna se apropie, iar Negoiu străpunge cerul cu a sa înălţime. Dintre figurile de stil din această strofă, amintim: epitete (pridvorul străbun, alb Negoiu), comparaţii (globul terestru ca o minge).
9) Titlul poeziei, Ctitorii, este alcătuit dintr-un substantiv simplu, articulat, la plural, ce se referă la cei ce clădesc lucruri durabile sau care dau sens cuiva ori unui lucru. Relaţia dintre titlu şi poezie constă în modul în care elementele naturii din cadrul copilăriei   (râurile, podgoriile, livezile) şi-au lăsat amprenta asupra poetului, au modelat amintirea ce-l va însoţi toată viaţa. Acestea pot fi considerate ctitorii primilor paşi ai eului-copil, care este în continuare fermecat de tot ceea ce ţine de trecut, întorcându-se şi acum cu drag la pridvorul bătrân sau la vechea vatră, unde cenuşa stingea toate şoaptele.

I. 78 (Ion Pillat, Străinul)
1. Floarea era vie când a primit-o.
2. În structura “venit-ai” cratima marchează forma inversată a perfectului compus “ai venit”.
3. A venit toamna în sufletul ei, la aflarea veştii.
În fiecare toamnă plecăm la ţară.
4.“Sclipeşte Râul Doamnei înspre apus, o clipă” conţine o imagine vizuală; “Vrr..timpu-n zbor, pe care cutremurat l-ascult” conţine o imagine auditivă.
5. Rolul expresiv al interjectiei “vrrr” in poezie este acela de a sugera , la nivel auditiv , pe de-o parte zborul vrăbiilor, care se produce instantaneu, iar pe de altă parte ,că tot astfel trece şi timpul , la fel de repede ca o bătaie de aripi.
6. Enumeraţia din prima strofă, “cu casă, parc ,livezi”, exprimă vizual tot ceea ce aparţine acestei moşii, evidenţiind frumuseţea şi bogăţia locului.
7. „Străinul” venit la moşie pare că nu reuşeşte să descifreze peisajul şi îl vede doar ca pe un tablou: “Te-apleci mirat străine, pe-amurg ca pe-o ramă”. Perspectiva lui este diferită de a celor familiarizaţi cu împrejurimile, el nu poate să înteleagă frumuseţea locurilor: “Şi crezi.../ Că ai cuprins Florica...dar n-ai zărit, ia seamă”. Imaginile vizuale precum “te-apleci mirat”, “ce-ar străluci” ori metafora “rănit de-un dor târziu” accentuează ideea poetică.
8. O caracteristică a traditionalismului este localizarea intr-un spaţiu rural, moşia Florica aici, iar o a doua trăsatură este preferinţa pentru spaţiul autohton.
9. Sugestia limbajului poetic este realizată prin simboluri şi corespondenţe: “Pe-albastra depărtare a luncii de demult” sugerează scurgerea timpului; “Florica e acolo, cu casa, parc, livezi”. De asemenea, sugestia se realizează şi prin pauzele din discursul liric, marcate de punctele de suspensie, pauze ale emoţiei, melancoliei și nostalgiei: ”Că ai cuprins Florica...dar n-ai zărit, ia seamă...”

I. 79 (Ion Pillat, Amurg în deltă)
1.   trist =   amar, dureros
    scâncind = plângând
2. Cratima uneşte într-o singură silabă părţi din cuvinte diferite. Căderea sunetelor la sfârşit de substantive şi la început de verb reduce numărul de silabe din vers, fapt necesar pentru păstrarea măsurii.
3.   Ne-a tăiat calea o pisică neagră.
    Din păcate, atât l-a tăiat capul să facă..
4. Natura este o temă   des întâlnită în poeziile lui Ion Pillat. În “Amurg în deltă” acesteia i se alătură motive ca amurgul, apa şi o notă istorică (“cai tătari”).
5.   Rima este incrucişată, iar măsura versurilor , de 11 şi 10 silabe.
6.   Metafora “ ochi de apă moartă” dă poeziei o uşoară nuanţă melancolică   şi poate arăta o incetinire a trecerii timpului, o stagnare, la amurg, a vieţii in deltă.
7. Poezia lui Ion Pillat este un pastel al deltei in momentul înserării. In ultima strofă, caracterul tradiţionalist se resimte prin tonul elegiac. Astfel, personificarea “noapte şoptitoare” creează un fundal muzical melancolic, iar metafora “aur vânăt”, cu rol chromatic, subliniază trecerea lentă a timpului care se reflectă şi asupra naturii înconjurătoare prin nuanţele soarelui la apus.
8.   Titlul ”Amurg in deltă” este un fel de rezumat al poeziei, o ilustrare concisă a temei acesteia. Poetul descrie un tablou de amurg în zona Deltei Dunării (“sat lipovenesc”).
9. În “Amurg în deltă”   caracterul liric al poeziei se face simţit prin nota de uşoară melancolie.   Aparent un cadru de natură, din perspective unui observator neutru, tabloul este totuşi încărcat de emoţie. Epitetul personificator ”sfâşietor de trist” sau cromatismul insistent şi contrastant (aur / vânăt ) conturează un spaţiu al disputei dintre lumină şi întuneric, dintre viaţă şi moarte. Modalitatea în sine a descrierii în cazul căreia vizualul este dominant este specifică textului liric.


I. 80 (Ion Pillat, Timpul)
1.”Nu-i în apus şi nici în auroră” , „fără ieri şi fară azi”
2. Prima virgulă separă apoziţia-metaforă ”în ceasul cu nisip…” de restul enunţului, iar a doua separa două propoziţii coordonate.
3. compunere –dintotdeauna
    derivare cu prefix-recheamă
4. În prima strofă negaţiile au rolul de a întări ideea poetului că timpul nu este ceva palpabil şi că acesta reprezintă o realitate abstractă.
5. În această poezie apar tema timpului şi motivul morţii.
6. Prezenţa eului liric în această poezie se face remarcată prin adjectivul posesiv la persoana I, „mei”, si verbe la persoana I, cum ar fi „aud”, „simt”.
7. Comparaţia „îngălbenind ca fila dintr-o carte” are rolul de a arăta efectele trecerii timpului asupra omului, aşa cum filele de cărţi se îngălbenesc datorită vechimii. Aceasta sugerează, de asemenea, fragilitatea omului şi existenţa sa limitată.
8. Titlul reprezintă, de fapt, tema poeziei, şi anume, aceea a trecerii timpului. Omul s-a confruntat dintotdeauna cu efectele timpului, iar în aceasta poezie eul liric îşi exprimă   tristeţea şi un fel de conştiinţă a imposibilităţii   de a schimba ceva în această privinţă.
9. Această operă este o poezie lirică, deoarece poetul îşi exprimă sentimentele pe care i le trezeşte trecerea timpului. Percepţia acută a acestei treceri este sugerată prin imagini poetice, centrală fiind aceea a unui eu liric pentru care timpul ajunge, totuşi, o realitate palpabilă( „pasul” timpului îi bate în inimă). Ca de obicei, eul liric este marcat, ca prezenţă, prin verbe la persoana I („aud” , „simt”).

I. 81 (Iuliu C. Săvescu, La Polul Nord)
1. nemãrginite = întinse
    solitari = singuri
2. „paşii”- Prin folosirea pluralului articulat „paşii”, se pune accent pe acest substantiv, cu scopul de a evidenţia greutatea şi apãsarea cu care calcã „marii urşi”.
3. ochi de vultur, a pierde din ochi, a sorbi din ochi; „Banul, ochiul dracului”
4. “munţii solitari”
Epitetul personificator “munţii solitari” este folosit pentru a evidenţia mareţia şi înãlţimea munţilor, care dominã peste câmpii si vãi; aceştia sunt atât de înalţi, încât par desprinşi din universul terestru, devenind singuratici.
5. Rolul descrierii în textul dat este de a crea un decor, o atmosferã prin intermediul cãrora eul liric îşi exprimã starile sufleteşti nelãmurite şi confuze prin a sugera un sentiment pe care îl creeazã elementele din naturã.
6. “Iar din prãpãstiile adânci se-aude-o stranie vibrare”
    “ Şi urşii albi, înduioşaţi, într-un oftat adânc şi greu”
7. Poezia “La Polul Nord” de Iuliu C. Gãvescu, prezintã câteva caracteristici specifice liricii simboliste, prin motive precum motivul singurãtãţii, solitudine care în poezia de faţã devine apãsãtoare, este asociatã cu izolarea, pustietatea (“munţii solitari”, “câmpii nemãrginite”). Altã caracteristicã ce încadreazã poezia în simbolism este cadrul natural care apare ca unul trist şi dezolant. Astfel, în poezia “La Polul Nord”, imaginarul poetic se organizeaza în jurul anotimpului iarna, care dominã întreg ţinutul prin “albul dezolant” , şi aduce cu sine pierderea oricãrei sperante din sufletul poetului.
Un alt element definitoriu al poeziei simboliste îl constituie muzicalitatea exterioarã, obţinutã prin ritmuri si rime perfecte, la fel ca şi repetiţia şi simetria unor cuvinte la începutul şi şfârşitul unei strofe ( “munţii solitari”, “dorm adânc”-“dorm mereu”, “La Polul Nord”- “La Polul Sud”).
8. La nivel morfologic se remarcã abundenţa verbelor la timpul prezent: “se-ntind”, “adorm”, “îngalbeneşte”, “se văd”, “dorm”, “se-aude” etc. ce sugereazã permanenţa stãrii de angoasã, intensificând sentimentele şi dând veridicitate întregului poem.
9. Laitmotivul în poezia lui Iuliu C. Sãvescu reprezintã un element definitoriu al simbolismului, prin evidenţierea unei muzicalitaţi exterioare, obişnuitã numai prin ritmuri şi rime perfecte, dar mai ales prin repetiţia simetricã a unor cuvinte la începutul şi sfârşitul unei strofe (“La Polul Nord”- “La Polul Sud” etc.). Cadrul natural este unul trist şi dezolant, prin albul care dominã; iarna are rezonanţã în sufletul omului, aducând monotonie, nevrozã, chin şi frig lãuntric. Cromatica este astfel sugeratã prin culoarea alb, culoare simbolizând stări şi atitudini poetice de izolare. Prin intermediul laitmotivului, întreaga naturã ajunge sã strige pustiirea eului liric.

I. 82 (Marin Sorescu, Boala)
1. degeaba = zadarnic; senzaţie = percepţie
2. Cratima marchează căderea vocalei “î” în unirea pronumelui cu adverbul “nu-e” într-o singură silabă.
3. a se trezi cu noaptea în cap, prost ca noaptea
4. adresarea directă (“Doctore”); verbe la persoana I singular: “simt”, “am citit”, pronume la persoana I singular “mă”, “mi”
5. “am urât şi am iubit, am învăţat să citesc şi chiar am citit niste cărţi, am vorbit cu oameni şi m-am gândit, am fost bun şi am fost frumos” – enumeraţia sugerează strădania depusă pentru a învinge „boala” fiinţei, cea cu care ne naştem, moartea.
6. Titlul poeziei, „Boala”, este o metaforă sugerând moartea, iar „medicamentele” (ura, iubirea,   cititul) sunt încercări de a trăi intens viata, de a simţi în fiecare moment, viaţa fiind antidotul pentru moarte. Eul liric consideră că a-ţi face viaţa frumoasă te îndepartează de moarte.
7. Discursul liric este confesiv, direct, prin substantivul în vocativ „Doctore” şi prin folosirea persoanei I singular a verbelor şi   a pronumelor.
8. În prima strofă a poeziei se descrie sentimentul morţii, de la primele simptome, venind din interiorul ca o conştientizare a pieirii. Lumea înconjurătoare devine o povara, “ziua mă doare soarele, noapte luna şi stelele”, “ aici în regiunea fiinţei mele”. Se observă o Moarte generală, un început de detaşare de această lume, sugerat de epitetul “mortal”.
9. Se vorbeşte despre moarte, o moarte care incepe de la inceputul vietii, “cand m-am nascut”. Eul liric încearcă să evite aceste simptome, se eschivează, priveşte moartea ca pe o boala, pe care încearcă să o înfrângă.
Iubirea, ura, cititul, a fi bun, a fi frumos, toate înseamnă a fi viu, a trăi. Astfel acestea devin “medicamentele” împotriva morţii pe care o simte încă de la începutul vieţii. Se realizează ca moartea în final nu are loc, desi “am cheltuit pe ele o groază de ani” şi că singurul lucru ce poate fi schimbat în acest sens este trăirea intensă, încercarea de a ne face viaţa cât mai frumoasă.

I. 83 (Marin Sorescu, Pleacă trenul)
1. gând - gândire, gânditor, a gândi
2. „Oameni, oraşe, continente” – virgula desparte mai multe elemente ale unei enumeraţii şi, din punct de vedere sintactic, separă elementele unui subiect multiplu.
3. de când lumea şi pământul, de lume, ca lumea, a-şi lua lumea în cap
4. Tema poeziei o constituie îndepărtarea, tristeţea omului călător care nu reuşeşte să cunoască niciodată lumea pentru că are timp numai să o vadă, nu să se şi apropie de ea.
5. « Tu » este un pronume personal, marcă a eului liric şi indică autoadresarea.
6. « De ce ?» este o interogaţie retorică, ce concentrează şi expune drama omului care ştie, dar nu cunoaşte, care vede, dar nu priveşte. Revolta şi mâhnirea capătă forma finală în aceste ultime două versuri, iar întrebările sunt adresate sieşi, ca un strigăt debusolat, confuz. Interogaţia « De ce ? » accentuează ideea poetica expusa în celelalte strofe.
7. Ideea « Toata viaţa am privit pe fereastra » exprimă neimplicare, frica de ataşament şi de cunoaşterea necunoscutului, lipsa trăirii în mijlocul lumii şi în prezenţa ei, cu riscuri şi frământări, eul liric preferând pasivitatea şi detaşarea. Astfel, el reuşeşte să privească lumea, fără a apuca să o şi cunoască, « privirea » fiind element cheie al acestei poezii, devenind legătura sa cu tot ceea ce îl înconjoară.
8. Titlul poeziei sugerează pasivitate şi detaşare. « Trenul » este cel care se pune în mişcare, trenul face acţiunea: trenul stă sau trenul se duce, niciodată „tu”. « Tu » doar eşti în tren. Astfel, se încearcă o anulare a responsabilităţii acţiunilor din moment ce decizia de a sta sau a pleca nu iţi mai aparţine.
« Pleacă trenul » este o metaforă, reprezentând atât despărţirea, cât şi efectele ei, confuzia si totodată resemnarea : nu se ştie cine a plecat, dar se conştientizează ruptura ; efectul este acelaşi, indiferent din ce parte se produce acţiunea. Resemnarea vine odată cu conştientizarea că în curând va pleca şi trenul tău.
Mai este, de asemenea, expusă ideea trecerii ireversibile a timpului şi a incapacităţii de a-l trăi : avem de multe ori impresia că ne trăim viaţa, că facem alegeri, că luptăm, când de fapt suntem victime ale pasivităţii noastre, iar timpul trece pe lângă noi. Efectul este acelaşi: fie că trenul merge sau stă, ruptura tot se produce, un tren tot se pune în mişcare, timpul tot se scurge.
9. Ultima strofa expune metafora dramei călătorului, a aceluia blocat în pasivitate, condamnat de sine să privească, dar să nu cunoască. Întreaga strofa este o metaforă ce sugerează viaţa omului care doreşte să vadă, dar îi este teamă să simtă, limitându-se astfel la o cunoaştere superficială.
Pasiv, lucru sugerat de enumeraţia « de autobuz, de tren, de vapor, hurducat de căruţă », eul liric nu îşi asumă viaţa, trăirea, lăsându-se purtat inert de mersul lucrurilor, fapt sugerat de verbul la participiu « pironit » şi sintagma « m-am uitat pe fereastra », care aduce în prim-plan şi ideea detaşării.
Fug « copacii, oameni, oraşe, continente » când, de fapt, el este cel care nu se opreşte la ele. Totul stă, iar el fuge. Din nou, responsabilitatea nu este asumată, eul liric este cel purtat, el nu fuge, el nu stă, el nu acţionează, copacii fug.
Interogaţia din final, « de ce ? » vine ca o răbufnire, o încununare a emoţiilor exprimate pe parcursul poeziei, o conştientizare a irosirii: « Toată viaţa m-am uitat pe fereastră […] De ce am impresia că am cunoscut lumea ? »

I. 84 (Nichita Stănescu, Sărutul)
1. se-adumbrea= se intuneca
  stins= imperceptibil, vag
2. Din punct de vedere sintactic virgula coordonează circumstanţialele de loc iar din punct de vedere stilistic are rolul de a coordona termenii unei enumeraţii,
3. –a avea nevoie de ceva ca de aer
  - a-şi da aere
  - a avea un aer preocupat
  - a rămâne în aer
4. Verbele din prima strofă creează o atmosferă aproape ireală şi sugerează un timp mitic al iubirii.
5. tema iubirii
  - motivul relaţiei omului cu transcendenţa
  - motivul iubirii creatoare de lumi
  - motivul cuplului adamic
6. Metafora steaua neagră este formată din doi termeni aproape antitetici şi rolul său este de a crea o atmosferă ireală, romantică, de a sublinia sentimentele de duioşie ale îndrăgostitului şi de a sugera că prin dragoste omul poate accede la absolut.
7. Titlul are rolul de a-l introduce pe cititor in universul de ficţiune propus de autor şi de a oferi o cheie de lectură a textului, fiind un simbol al iubirii.
8. -prezenţa monologului liric adresat
  -mărci ale eului liric şi prezenţa verbelor la persoana I plural (ne sărutam, ne-nfaşura)
9. Prin intermediul simbolurilor, îndrăgostitul îşi exprimă concepţia despre iubire şi consecinţele pe care aceasta le are asupra eului interior şi asupra universului. În ultima strofă se regăseşte motivul iubirii creatoare de lumi şi motivul cuplului adamic. Îndrăgostitul sugerează faptul că prin iubire, omul poate atinge absolutul, fapt sugerat de sintagmele care unesc cele două lumi (şi păsări mari se coborau pe bănci/ şi pe statui, pe cabluri, peste iarbă...). Atmosfera mitică este subliniată de versul liber şi măsura de 11 silabe.

I. 85 (Marin Sorescu, Alchimie)
1. a da ocol, a da cu bâta-n baltă, a da vrabia din mâna pe cioara de pe gard,   a da de veste.
2. Virgula desparte în text elementele componente ale enumeraţiei.
3. Plutoniul, radiul şi poloniul sunt elemente chimice radioactive.
Nu am putut găsi la magazin calorifere cu şapte elemenţi.
4. Invocaţia este folosită în discursul liric pentru a accentua sentimentul de frustrare al eului liric cauzat de lipsa fericirii. Acest procedeu artistic permite exprimarea mai directă a sentimentului de dezolare şi creşte intensitatea mesajului transmis.
5. Mărcile gramaticale ale prezenţei eului liric în textul dat sunt formele verbale la persoana I („Ce sa fac eu...”;   „...mai arunc sub cazanul vostru...” ;„Vă dau jumătate...”) şi adresarea directă prin folosirea formelor verbale şi pronominale la persoana a II-a („Aţi greşit calculele,”; „vă dau jumătate...”). Altă marcă gramaticală existentă în textul dat este prezenţa formei pronominale a persoanei I („eu”, „mea”, „daţi-mi”, „mele”).
6. Opoziţia din strofa a doua dintre ideea de înţelepciune şi cea de fericire reliefează asemănarea dintre cele două noţiuni în concepţia umană dar ele au valori şi înţelesuri diferite. Fericirea este un scop în timp ce înţelepciunea este un mijloc de a atinge scopul.
7. Marin Sorescu în ultima strofă a poeziei „Alchimie” foloseşte metafora şi un registru de cuvinte tipic alchimiei pentru a arăta risipa ce se realizează în căutarea pietrei filosofale, fericirea. Cele nouăzeci şi nouă de elemente, număr fatidic, sunt insuficiente, deoarece nu sunt o sută, un număr rotund, întreg. Ele sunt trecute în tabloul fiinţei sale ordonat, asemenea elementelor chimice din tabelul periodic al elementelor. Risipa se realizează prin consumarea timpului dat fiecăruia să-l trăiască în întreţinerea reacţiei chimice care ne promite drept produs final fericirea. Dar din păcate reacţia continuă la nesfârşit fară un rezultat.
8. Titlul poeziei este un simbol ce ne arată unghiul din care trebuie să citim poezia pentru a înţelege semnificaţia urmărită de autor. El transformă toată frământarea omului de a obţine fericirea într-o pseudo-ştiinţă cum este alchimia ce are un ţel final imposibil, piatra filosofală, şi care foloseşte calcule şi formule imprecise bazate pe intuiţii eronate. Deci titlul simbolizează căutarea orbească a fericirii.
9. Poezia se încadrează în lirismul de tip subiectiv prin mărcile lexico-gramaticale ale eului liric prezentate la punctul 5 şi prin adresarea directă prin invocaţie retorică care accentuează subiectivismul poeziei.

I. 86 (Radu Stanca; Frunzele – Elegie de toamnă)
1. Sinonimul contextual pentru cuvântul învăluită este „îmbrăcată” şi pentru a depăna este „a desfăşura”.
2. Cuvântul a cărui formă nu mai este conformă cu normele limbii literare actuale este „alăturea”.
3. în ceasul al doisprezecelea, a se da de ceasul morţii, a-i suna ceasul
4. Structurile care pun în evidenţă prezenţa eului liric sunt: „Aşează-mi-te alăturea”, „Fă focul”, „Fereşte-mă”, „preumblă-te”
5. O temă prezentă în text este efemeritatea fiinţei umane, trecerea ireversibilă a timpului şi un motiv literar este cel al toamnei şi al frunzelor moarte.
6. Uzitarea modului imperativ al verbelor este o marcă a lirismului subiectiv şi implicit a eului liric. Astfel, poezia capătă forma unui monolog adresat. Formele de imperativ exprimă voinţa hotărâtă şi cererile arzătoare ale eului liric ce iau forma unor porunci adresate fiinţei iubite. Chinuit de ideea efemerităţii fiinţei umane şi de regretul vremurilor apuse, acesta doreşte cu tărie să evadeze din realitatea dezolantă. Tonul autoritar, ritmul alert al confesiunii este susţinut de folosirea modului imperativ care sugerează totodată deznădejdea şi disperarea eului liric.
7. Frunzele moarte purtate de vânt simbolizează atât efemeritatea fiinţei umane cât şi cât de nesimnificativ şi neputincios este omul în faţa naturii, în raport cu universul. Timpul trece în mod ireversibil iar omul este purtat prin viaţă precum frunzele uscate de vânt, neputând să se împotrivească destinului. Conştientizarea dramei umane, a realităţii necruţătoare generează deznădejde, angoasă, dezolare. Astfel, eul liric este înspăimântat, este cuprins de tristeţe, căutând refugiu şi alinare în iubire.
8. Titlul poeziei, „Frunzele-Elegie de toamnă”, fixează motivul central al acesteia, toamna. Prin referire la specia genului liric, elegia, este anticipată încărcătura afectivă a poeziei, sentimentele dominante fiind melancolia, durerea, regretul. De asemenea, titlul prefigurează ideea de ansamblu a textului, aceea a spulberării iluziilor şi speranţelor la gândul perisabilităţii fiinţei umane. Este dezvăluit şi elementul central în jurul căruia gravitează întregul discurs liric, frunzele, şi care, reluat în cadrul fiecărei strofe, accentuează ideea deznădejdii, a disperării şi tristeţii eului liric. Astfel, încă din titlu este fixat cadrul natural metaforic, toamna cu frunzele moarte, cadru necesar exprimării unor trăiri de o asemenea gravitate şi intensitate.
9. Limbajul poetic se remarcă prin expresivitate. În cadrul poeziei, expresivitatea este realizată prin figurile de stil existente, precum metafora, personificarea, inversiunea cu rol de accentuare a ideii poetice. Astfel, se remarcă personificarea „frunzele sub paşi, cum gem” care se constituie totodată într-o imagine artistică auditivă. Personificarea e menită sa exprime zbuciumul interior, deznădejdea şi durerea provocate de drama omului a cărui speranţe s-au spulberat. Amploarea suferinţei interioare şi a temerilor este evidenţiată prin inversiunea „vasta urgie”. Expresivitatea limbajului poetic este dovedită şi de uzitarea metaforei, cum este cea din versul „Să nu simt frunzele cum zboară în vânt”. Prin intermediul acestei metafore este vehiculată ideea trecerii ireversibile a timpului care ia cu sine toate speranţele. Eul liric ar dori să se sustragă acestei realităţi dureroase şi să oprească timpul, ceea ce reiese din verbul la modul conjunctiv „Să nu simt”.
Astfel, expresivitatea la nivelul limbajului poetic se realizează prin intermediul figurilor de stil folosite în cadrul poeziei.

I. 87. (Radu Stanca, Sonet)
1. “n-o să piară”- “n-o să moară”
2. Cele doua virgule din versul “Iubirea, ea, nicicând n-o să dispară” are rolul de a izola o apoziţie (“ea”), focalizând accentul asupra iubirii.
3. Iubirea lui nu va muri nicicând.
      Nici când mi-a arătat dovada, nu l-am crezut.
4. Pronumele de persoana I singular “-mă”, “eu” marchează prezenţa lirismului subiectiv, implicarea afectivă a   eului liric. Adresarea directă a eului liric este subliniată prin pronumele de persoana a II a singular ”-ţi”, dar şi prin adjectivul pronominal de persoana a II a singular „tale”. Legatura afectivă dintre eul liric şi iubită e redată simbolic prin folosirea pronumelui de persoana I plural ”noi”, acest lucru evidenţiând totodată unitatea cuplului. Iubirea devine elementul de conexiune între cei 2 : „Iubirea, ea ,nicicând n-o să dispară”.
5. “Iubirea, ea , nicicând n-o să dispară.”
                “Şi dragostea - dar , vezi, ea n-a murit.”
6.Iubirea este un sentiment ce creează o anumită vulnerabilitate. Ea este o slăbiciune, căci raţiunea nu mai are putere în faţa sentimentului intens. Persona încercată de acest afect, devine astfel subiectivă şi reuşeşte să treacă peste toate defectele celui/celei asupra căruia/careia îsi răsfrânge iubirea.
7. Cel de-al doilea catren nuanţează eternizarea sentimentului de iubire,. Verbul la condiţional-optativ “ar mai trece“ şi cel la viitor   “n-o să dispară “exprimă dorinţa eului liric de a conserva acest sentiment, de a-l proiecta într-un plan ireal şi, totodată posibilitatea împlinirii unui scenariu ideatic. Apoziţia “ea”, subliniază importanţa iubirii pentru eul liric. Confesiunea lirică evidenţiată prin mărcile eului liric (pronumele personal de persoana I plural – “noi”), reliefează lirismul subiectiv. Apar sintagme care marchează permanenţa iubirii:”înc-o seară “,”n-o să dispară“, “va dăinui “, “la nesfărşit”. Folosirea cratimei, pentru elidarea unor vocale (“dac-ar”, “înc-o “, “dăinui-ntre”) ajută la păstrarea măsurii de 10-11 silabe. Rima este încrucişată.
8. Expresivitatea este realizată prin repetiţia anaforică (“şi chiar.../şi multe...”) şi prin inversiunile cu rol prozodic, de accentuare a sentimentului de iubire (“ea, nicicând   n-o să dispară “, “tainice cununi”).
9. Lirismul subiectiv se caracterizează prin prezenţa monologului liric adresat şi prin intermediul mărcilor eului liric (pronumle de persoana I singular şi plural): “eu”, “noi”.

I. 88 (Nichita Stănescu, Nedreptate)
1. a trage cu urechea,   a se culca pe o ureche
2. Virgula, din punct de vedere gramatical, marchează elipsa predicatelor, iar din punct de vedere stilistic accentuează importanţa ochilor şi a picioarelor în cadrul vieţii şi, mai ales, a duioşiei în planul iubirii.
      3. speranţe, duioşie, tristeţe, dragoste
4. 18 silabe
5. „De ce să auzim şi de ce să avem urechi pentru auz?”, prima interogaţie retorică pune sub semnul întrebării normalul şi sugerează ieşirea din limitele banalului, o desprindere de contingent.
6. nedreptatea firescului, pusă în relaţie antitetică cu depăşirea limitelor
7. prezenţa eului liric implicat, prin folosirea verbelor la pers. I plural; prezenţa interogaţiilor retorice
8. Mijloacele artistice la care apelează , întotdeauna, orice poet, au drept scop înfrumuseţarea versurilor, dar şi evidenţierea ideii poetice. Inserate între versurile 7-13 se regăsesc epitete personificatoare atribuite tristeţii şi dragostei: “urâtă”, “înfrigurată”. Astfel, figurile de stil creează ambiguitatea limbajului împinsa până la aparenţa de nonsens, de absurd, prin răsturnarea firescului, inclusiv prin ermetismul expresiei.
9. Titlul exprimă şi subliniază apariţia eului liric subiectiv, care luptă cu sine, ducând la confruntarea dintre creator şi gânditor. Astfel, “nedreptate” suprimă insolitul imaginilor artistice, dar totodată, poezia contrariază permanent aşteptările cititorului.

I. 89 (Nichita Stănescu, Necuvintele)
1. antonimie:
    realitatea-visul
    despărţind-unind
2.   într-una: Într-una din zilele vacanţei voi merge la mare.
    întruna: După spectacol mă bătea la cap întruna!
3.   a tăia frunza la câini, a tăia elanul, a-l tăia capul
4. acel laser lingvistic = acel cuvânt
5. În text se repetă verbul “a naşte” (“născând”) care are rolul de a evidenţia procesul creator, de a nuanţa naşterea unei noi lumi.
6. Tema poeziei este creaţia ca înnoire a universului, o creaţie a esenţei lucrurilor.
7. Nichita Stănescu este un înnoitor al poeziei prin faptul că aduce atât elemente noi, cât şi o altfel de gândire asupra poeziei moderne. Poezia „Necuvintele” se prezintă ca o artă poetică prin faptul că poetul îşi arăt propria concepţie despre modelul de poezie. Din punctul de vedere al prozodiei poezia este lipsită de rimă, cu excepţia strofei a treia în care primele două versuri se repetă, iar celelalte versuri sunt alcătuite independent de poeziile clasice.
8. Strofa a doua evidenţiază dorinţa autorului de a afla adevărul; adevăr reprezentat de un singur cuvânt. Nichita Stănescu se foloseşte de o metodă a contemplării, a filosofării pentru aflarea acestui cuvânt ce poate fi aflat numai în vis. În acest sens titlul este semnificativ, pentru că descrie cel mai bine atmosfera create şi anume aceea a necuvintelor.
9. “Necuvintele” reprezintă o artă poetică deoarece arată ideea autorului despre poezie şi despre lumea înconjurătoare în general. Cu ajutorul limbajului, a temei, şi a soluţiei găsite de el pentru obţinerea unei noi lumi se conturează o veritabilă artă poetică.


I. 90 (Nichita Stănescu, Lauda omului)
1.   „adăugată” – înlăturată; „înlăuntru” – exterior.
2. Cuvântul „oamenii” este scris cu doi “i” pentru că primul i reprezintă desinenţa de plural a substantivului respectiv, iar al doilea i este articol hotărât.
3. a se bate cu morile de vânt; a-şi bate gura degeaba, bătut de soartă / de Dumnezeu
4. În ultima strofă, poetul foloseşte imaginea vizuală „cu aripile crescute înlăuntru, / care bat, plutind, planând”, referindu-se la faptul ca omul vrea să acceadă la o condiţie superioară. Omul întotdeauna vrea să se autodepăşească, să atingă absolutul. Aripile ascunse ale oamenilor sugerează superioritatea gândului, a reflexivităţii ce caracterizează fiinţele inteligente.
5. Cei doi termeni repetaţi în poezie sunt „soarele” şi „oamenii”.
6. Repetiţia locuţiunii substantivale „Din punctul de vedere al ...” se referă la faptul că poezia se face prin fuziunea dintre puterea de judecată şi afect, din întrepătrunderea raţiunii cu sentimentul. Astfel se poate gândi un punct de vedere al copacilor, un altul al pietrelor şi un al treilea al aerului, toate trei cu privire la Om. Copacii gândesc omul ca emoţie şi ca nişte „fructe plimbătoare”, pietrele gândesc omul ca mişcare şi ca lumină, aerul îl gândeşte ca pasăre cu aripile crescute înlăuntru. Formulările capătă o mişcare gravă şi liniştit-suitoare, pe parcursul celor trei strofe, trei trepte ale unui fel de silogism poetic, în tipare sintactice de neclintit, ca pentru a purta în ele adevăruri absolute, definitive.
7. Titlul este un element esenţial al receptării, pentru că oferă un indiciu interpretativ al discursului poetic. Titlul poeziei, Lauda omului, identifică specia lirică cu o odă, deşi conţinutul textului nu integrează epitete elogioase sau superlative răsunătoare. Ca şi cum natura ar avea propria conştiinţă, în poezie sunt enumerate trei perspective metaforice cu privire la om: a copacilor, a pietrelor şi a aerului, făcând apel la propria lor sferă semantică. Omul este mai presus de orice prin emoţii şi inteligenţă.
8. Cea de-a treia strofă, ca şi adaosul „ascendent“ al celor două versuri supranumerare din strofa ultimă, sporesc impresia de dinamism continuu.
Nu însă simetriile dau superioritatea acestei poezii, ci constatarea uimită că în atâta relativitate cosmică pare probabilă ipoteza ca elementele lumii materiale, copacii, pietrele şi aerul, să aiba un „punct de vedere“ despre Om.
Pentru aer, mediul păsărilor, oamenii sunt nişte păsări extraordinare având aripile „crescute înlăuntru“ şi planând fantastic în cel mai curat aer, „care e gândul“. Ultimele doua imagini, complementare una alteia,   sunt cele mai originale şi mai surprinzătoare, adânci şi de o mare plasticitate intelectuală.
A imagina aripi crescute înlăuntru, vâslind în aerul gândului, este a elogia la maximum intelectul uman, în tendinţa lui perpetuă de a stăpâni legile universului.
9. Lirismul subiectiv reprezintă manifestarea directă a eului liric. În poezie, eul liric este sugerat, pentru că redă ceea ce gândesc pomii, pietrele şi aerul, în nişte metafore ce depăşesc analogia clasică şi exaltă diferenţierea. Poetul ne propune aici o viziune a Omului ca punct suprem şi continuu ascendent al evoluţiei materiei în Univers. De asemenea, vocea lirică este prezentă în text prin adresarea directă, chiar dacă cu valoare generalizatoare,   „ce-o zăreşti”, precum şi prin exclamaţiile din finalul fiecărei strofe.

I. 91 (Nichita Stănescu, Dimineaţă marină)
1. „umeri” , „frunte”, „sprâncene”, „ochii”, „tâmplele”
2. Virgulele desparte grupul verbal construit cu gerunziu de restul enunţului şi reliefează semnificaţia   sintagmei: o personificare.
3. a da apă la moară, a şti ca pe apă,   a se îmbăta cu apă rece, pe apa Sîmbetei
4. Tema trezirii conştiinţei / a naşterii lucide, motivul somnului, motivul luminii, motivul ascensiunii.
5. Rima este încrucişată, 1-3 feminină şi 2-4 masculină; măsura variază între 10 14 silabe (într-o rostire rapidă a primului vers al acestei strofe)
6. „şi plopii, trezindu-se brusc” – personificare; prin personificare, universul material prinde viaţă, devenind o prelungire a universului uman. Nicolae Manolescu vorbeşte despre substanţializarea limbajului şi poetizarea realului. Poezia se face pe sine ca obiect şi se construieşte cu fiecare vers, fiecare cuvânt.
7. Orice titlu induce un anumit nivel de lectură a textului poetic şi generează un orizont de aşteptare. Titlul poeziei citate este alcătuit dintr-un substantiv comun însoţit de un adjectiv cu valoare de epitet. Titlul sugerează un tablou de natură, într-un moment al zilei. Discursul liric confirmă parţial şi completează înţelesurile sugerate de titlu, numai că dimineaţa devine o metaforă a trezirii conştiinţei: fiinţa cosmicizată se trezeşte din somnul necunoaşterii, într-o viziune monumentală. Eul poetic are viziunea propriei geneze ca fiinţă supremă, în lumină, moment auroral privilegiat.
8. Cuvintele au valoare în sine, dar dincolo de cuvânt se deschide o altă lume. Sentimentul este generator de sens, ţine lumea în fiinţă, schimbându-i contururile. Imaginea vizuală a soarelui şi sinestezia „lumina-n ape o să-mpungă” conturează o lume a obiectelor şi a fiinţelor aflate într-o relaţie de întrepătrundere, glorificând momentul naşterii lucide, al iluminării.
9. Textul aparţine neomodernismului, având drept caracteristici lirsmul reflexiv şi imagismul metaforic, reinterpretarea miturilor (geneza este aici individuală, omul devine centru al universului, identificându-se cu soarele, natura se trezeşte la conştiinţă).

I. 92 (Nichita Stănescu, Adolescenţi pe mare)
1.   ţeapănă = puternică, lentă = lină.
2. Apostroful din versul: „măcar pân' la genunchi în valul diafan” marchează absenţa vocalei “ă”, consecinţele elidării acestui sunet fiind păstrarea ritmului şi a măsurii versurilor, rostirea într-o singură silabă / tempo rapid.
3. a tăia drumul / calea cuiva, a-i tăia cuiva (toată) pofta, a tăia frunză la câini etc.
4. tema adolescenţei, motivul mării, motivul biblic al mersului pe valuri
5. În primele patru versuri – rimă încrucişată, măsură de 16 silabe în primul vers, 14 silabe în al doilea vers, 12 silabe în al treilea vers şi 15 silabe în al patrulea vers.
6. Scrierea cu literă mică este un procedeu prozodic specific modernismului, prelungit şi în neomodernism, numit ingambament, care se defineşte prin continuarea ideii din versurile anterioare, fără a se marca fiecare vers prin majusculă (scindare a unei unităţi lexico-sintactice prin dispunerea ei în versuri diferite).
7.   Epitetul „lenta înaintare” semnifică plutirea lină, calmă, pe mare, ca un dans cosmic, a adolescenţilor cuprinşi de elanuri impetuoase, impulsionaţi spre descoperire, cunoaştere de sine, împlinire şi desăvârşire a fiinţei.
8. Ultimele două versuri reprezintă un fel de concluzie / constatare a întregii poezii, fapt subliniat şi prin utilizarea conjuncţiei adversative „dar”, care stabileşte o opoziţie cu ideea din versurile anterioare. Spre deosebire de aşteptarea celui care îi contemplă, tinerii au căpătat deprinderea de a „merge pe valuri”, ca Isus, semn al puterii extraordinare a acestei vârste mitice şi al încrederii pe care adolescenţii o au în ei înşişi. Cele două epitete, „zvelţi” şi „calmi”, reprezintă calităţi ale tinerilor. Adverbul „simultan” evidenţiază ideea unei alinieri ca într-o competiţie care-i ajută să se cunoască.
9. Expresivitatea este una dintre caracteristicile stilului lui Nichita Stănescu, prezentă şi în această poezie şi este datorată unui limbaj simplu, firesc, fără multe figuri de stil, pentru că poezia nu se mai bazează pe reprezentare, ci este ea însăşi un act. Transparenţa ideii poetice este ilustrată aici de imagini artistice şi de prezenţa eului liric ca spectator.

I . 93   (Nichita Stănescu, Ploaie în luna lui Marte)
1.   „infernal", „concretă", „mansarde”
2. Substantivul Marte este scris cu majusculă deoarece reprezintă numele zeităţii romane a războiului şi a vegetaţiei.
3. a pune suflet, a-şi da sufletul, din suflet, cu sufletul la gură
4. Tema iubirii; motivul ploii, motivul zborului, motivul Lorelei, motivul zeului Marte.
5.   Rima strofei a treia este încrucişată şi feminină. Măsura strofei a treia este de 9 -11 silabe.
6. Timpul imperfect al verbelor din primele doua strofe are rolul de rememorare nostalgică a trecutului. Iubirea de altădată este proiectată în mit cu ajutorul imperfectului („ne iubeam”, „ploua”, „dansau”)
7. Personificarea „Pereţii odăii erau / neliniştiţi [...]" este folosită pentru a sublinia că în faţa iubirii celor doi, până şi lucrurile care, de obicei, sunt de neclinit, îşi pierd această calitate, sentimentele îndrăgostiţilor reflectându-se în tot ceea ce îi înconjoară. Tot prin personificare, „sufletele noastre dansau”, se exprimă bucuria existenţială intensă, căci pentru îndrăgostit lumea apare ca un miraj continuu.
8. În penultima strofă se prefigurează ruptura dintre îndrăgostiţi, lucru sugerat de primele doua versuri, care conţin o imagine vizuală: „Şi mă-nălţam. Şi nu mai ştiam unde-mi / lăsasem în lume odaia". Uitarea odăii unde ei se iubeau şi înălţarea marchează distanţarea îndrăgostitului de iubita sa. De altfel, chemarea iubitei cu numele Lorelei (în mitologia germanică, sirenă a Rinului care atrăgea corăbierii într-o zonă stâncoasă, provocându-le moartea), asociat iubirii tragice, imposibile în romantism, sugerează destrămarea cuplului erotic.
      Imaginea auditivă „Tu mă strigai din urmă", urmată de repetiţia „răspunde-mi, răspunde-mi" vin să sugereze faptul ca îndrăgostitul îşi lasă iubirea undeva departe, el îndreptându-se spre alte idealuri, iar vocea iubitei răsună ca un ecou îndepărtat.
      Ultimul vers poate fi interpretat ca o întrebare retorică din partea iubitei, care îl pune pe îndrăgostit să aleagă între iubirea lor („oamenii") şi alte idealuri, înalţătoare, dar care pot fi efemere („ploaia")
9.   Expresivitatea este o caracteristică a limbajului poetic dată de multitudinea figurilor de stil şi a procedeelor artistice regăsite în text.
      În poezia Ploaie în luna lui Marte de Nichita Stanescu, întâlnim imagini vizuale ca „norii curgeau", care fluidizează ideea trecerii implacabile a timpului. De asemenea, se remarcă personificările „Pereţii odăii erau /   nelinistiti [...]" şi „Sufletele noastre dansau", care sugerează fericirea îndrăgostiţilor şi rezonanţa universului înconjurător la sentimentele lor. Ploaia este o metaforă a vieţii, a instinctului, a bucuriei existenţei.
      Metafora „mie-mi plouă zborul, cu pene" sporeşte expresivitatea textului, la fel ca şi imaginea vizuală   „Şi mă-nălţam", ambele impunâd motivul zborului, al înălţării, al depăşirii limitelor banalului, prin iubire.
      Epitetul superlativ „ploaie de tot nebunească", din ultima strofă, este ca o ultimă aducere-aminte a dragostei pe care cei doi au trăit-o „în luna lui Marte".

I. 94 (Gheorghe Tomozei, Septemvrie)
1. septemvrie, târzii
2. Rolul punctelor de suspensie din primul vers, „Septemvrie…” , este de a marca o pauză afectivă în rostirea poeziei , pentru a sugera nostalgia.
3. „septemvrie, „rădvanul”, „carte”, „frunze”, „iubire” sunt cuvinte din fondul vechi al limbii.
4. Tema trecerii timpului, asociindu-şi mai multe motive, precum toamna, amintirea, singurătatea, copilăria, exprimă starea de tristeţe a fiinţei.
5. Rima încrucişată (1-3 feminină, 2-4 masculină) şi măsura de 10-11 silabe.
6. Utilizarea verbelor la modul indicativ, timpul imperfect creează durată şi simultaneitate, prelungeşte durata momentului evocat şi o imobilizează într-un tablou sensibil şi melancolic.
7. Epitetul „frunze târzii” sugerează efectul venirii toamnei. Frunzele simt trecerea timpului şi , la timpul lor, cad „domol”. Acestea „ruginesc”, îmbătrânesc şi se sting, asemenea unei fiinţe umane. Metafora „rădvanul toamnei” exprimă plastic apariţia regală a toamnei, de după himericele clăi de fân ale verii, într-o continuă rotaţie calmă a anotimpurilor, ca la Virgiliu.
8. Ideea poetică este tristeţea indusă de venirea toamnei şi este evidenţiată prin epitete : „surâsul meu amar” ce exprima atât amăraciunea, cât şi falsitatea zâmbetului, deprimarea fiinţei care se identifică cu „cel mai trist şcolar”, râvnind după mângâierea doamnei învăţătoare, o alinare mult aşteptată, dar care nu va mai veni niciodată, pentru că timpul copilăriei a trecut.   Strofa curentă, implicit şi poezia, se termină cu puncte de suspensie pentru a invita cititorul la reflecţie.
9. Limbajul poetic în poezia citată este caracterizat de reflexivitate, lasă cititorul în suspans. Poezia are o predispoziţie spre meditaţie, datorită punctelor de suspensie prezente atât în fiecare strofă, cât şi în ultimul vers, care te invită să gândeşti la rostul lumii şi al fiinţei aflate sub puterea timpului.

I. 95 (Ion Vinea, Declin)
1. Când îi cer explicaţii, se înroşeşte tot şi se eschivează. (cer = verb la persoana   I, singular; omonim lexico-gramatical)
2. Virgula folosită în versul „Cântecul trist, cântecul cel mai trist” are rolul de a izola, parţial doar, întrucât cea de-a doua virgula cerută de situaţia gramaticală lipseşte, apoziţia dezvoltată „cântecul cel mai trist” de determinantul sau („cântecul trist”). Sintagma „cântecul cel mai trist” este, aşadar, o lămurire asupra primei sintagme, având, de asemenea, şi rol de gradare a intensităţii.
3. viaţă de câine; pe viaţă; în viaţă; de-o viaţă, a lua viaţă
4. În poezia lui Ion Vinea sunt prezente tema melancoliei şi cea a toamnei, care declanşează melancolia eului liric şi care declanşează monotonia bolnăvicioasă în planul exterior ( „arborii neajunşi la cer”, „turmele ce-şi pasc soarta”, „frunzele care se dau în vânt” ).
5.   Mărci ale subiectivităţii: „în mine”, „(nu)-mi” (pronume personale, persoana I, singular)
6. Expresivitatea rezultată din repetiţia prepoziţiei „între” în ultima strofă a poeziei (anaforă) constă în sublinierea   ideii că intreaga natură este cuprinsă de tristeţea toamnei. Atât lumea vegetală, prin „arborii neajunşi la cer”, cât şi lumea animală, prin „turmele ce-şi pasc soarta”, şi chiar şi elementele naturii, prin „apele ce-şi urmează albia”, sunt cuprinse de vraja morbidă a anotimpului.
7. Tristeţea eului poetic, care „întârzie” în planul său interior, este transpusă în planul exterior şi corelată cu toamna târzie. Aşa cum întreaga natură aşteaptă prima zăpadă din an pentru a se sparge monotonia existenţei, pentru a rupe şirul de zile derulate identic, una după cealaltă, la fel şi fiinţa aşteaptă „sărutul” care să îi încălzească sufletul. În aşteptarea elementului salvator (iarna, respectiv sărutul), cele două planuri au atitudini diferite. Astfel, lumea interioară, a sentimentelor pare a acumula din ce în ce mai multă melancolie, aspirând tristeţea peisajului tomnatic, astfel încât omul pare a avea un aer bolnăvios. Pe de altă parte, natura îşi urmează vechiile obiceiuri   şi nu manifestă nici revoltă, nici nerăbdare, acestea fiindu-I atribuite de către privitor, ca urmare a sentimentelor proprii de nelinişte şi tristeţe.
8. Elegia este specia poeziei lirice care exprimă sentimente de melancolie, tristeţe şi care reflectă o orientare a eului liric către visare şi izolare, sub impulsul unui pesimism continuu şi a obsesiei pentru moarte. Eul liric din poezia Declin trăieşte o tristeţe anonimă, vagă, continuă, demult uitată în sine ( „o tristeţe întârzie în mine” ), care îl determină să observe doar ceea ce este deprimant şi dureros în jurul său (“cântecul cel mai trist”, „glasul sterp”, „frunzele care se dau în vânt” ). Imaginea creată de aceste versuri este aceea a unei bucăţi de lume cuprinse de melancolie şi care, pentru a se salva, se „dă în vânt”, renunţă aşadar. Utilizarea acestei din urmă expresii poate conduce către ideea că eul liric este interesat el însuşi de posibilitatea sinuciderii. Prezenţa acestor trăsături demonstrează caracterul elegiac   al poeziei.
9. Limbajul poetic în textul lui Vinea este caracterizat în principal de expresivitate, autorul nelăsând cititorului doar indici asupra ceea ce doreşte să exprime, ci numindu-şi sentimentele în mod direct. Elementele cadrului natural sunt numite şi nu doar sugerate, ca în poeziile simboliste, de exemplu. Cuvintele din poezia lui Vinea sunt, în cea mai mare parte, folosite cu sensurile lor denotative, termenii îşi menţin proprietăţiile, acest lucru având drept efect o exprimare coerentă, concisă. Unele sintagme sunt totuşi destul de dure („glasul sterp”, „umilinţa tălăngilor”, „arborii neajunşi la cer”, „turmele ce-şi pasc soarta”). Puse sub semnul metaforic al titlului, Declin, imaginile sugerează destrămarea lentă a fiinţei, oboseala existenţială, pustietatea, pentru că „E toată viaţa care doare aşa / Zi cu zi pe întinderea stepelor”...

I. 96 (Vasile Voiculescu, Pe cruce)
1. arşiţă =   dogoare; ocărau = huleau
2. Rolul cratimei în sintagma „la picioarele-i zăcea” este acela de a realiza pronunţarea legată a celor două parţi de vorbire diferite: substantivul şi pronumele neaccentuat în cazul dativ.
3. a-şi face cruce; a-şi duce crucea; în cruce
4. Discursul liric este descriptiv pentru că prezintă numeroase figuri de stil - epitete („arşiţa grozavă”, „curata-i frunte”, „lumea cea pribeagă”), imagini vizuale ( „Măslini fără de deunze dormeau), imagini auditive („râdea cu hohot gloata”) şi pentru că redă dimensiunea spaţială („Pe stâncile Golgotei”, „În vale…dormea Ierusalimul”).
5. Textul aparţine tradiţionalismului interbelic şi are ca temă centrală tema caracteristică a acestui curent şi anume conştiinţa   religioasă ortodoxă. Invocarea pasajului biblic este o altă temă caracteristică şi anume aceea a întoarcerii spre primar, spre primordial. Redarea cât mai fidelă a răstignirii lui Isus se subordonează încercării   de recuperare a rădăcinilor.
6. Versul „Şi-adânc zbucnea blestemul în inima de mamă” face referire la suferinţa Mariei, mama lui Isus. Adverbul „adânc”, pus în faţa verbului „zbucnea” sugerează violenţa şi profunzimea chinurilor interioare ale mamei. Folosirea cuvântului „blestem” pentru a arăta nenorocirea personajului liric Isus arată imposibilitatea de a schimba ceva şi faptul că destinul trebuie împlinit. Sintagma „Inima de mamă” înduioşează, sporind tragicul, dramatismul versurilor.
7. Cadrul exterior se află în relaţie directă cu personajul liric, chinurile şi, în final moartea lui Iisus, determinând şi schimbările naturii. Chiar înainte ca Isus să moară, când suferinţa lui este maximă, natura se dezlănţuie violent prin arşiţa grozavă şi prin vărsarea lavei. Când Iisus este cuprins de somnul morţii chinul se sfârşeşte şi pentru natura, „Ierusalimul doarme”. La fel şi măslinii, însă prin intermediul acestora se vede faptul că natura simte pierderea, căci ei sunt fără frunze.
8. Prima strofă a poeziei prezintă apropierea morţii lui Isus. Prima propoziţie, prin simplitatea ei şi prin alăturarea numelui lui Isus de verbul la imperfect „murea” accentuează tragicul şi solemnitatea momentului. Ea este urmată de epitetul „arşiţa grozavă” care face legătura între personajul liric şi exterior. Viaţa lui Iisus redată prin metafora „pălea fruntea-i curată” se stinge din cauza sângerării şi a spinilor. Pornind de la acest vers se poate presupune că poetul prezintă momentul în care viaţa, reprezentată de elementele legate de credinţă (cruce, curat, cerul) este învinsă de moarte, reprezentată de elemente precum sângerase, spinii. Natura, dezlănţuită, personificată se dezlănţuie şi participă la acest moment de răscruce.
9.     În opinia mea, viziunea poetului asupra acestei scene biblice reiese foarte expresiv din versuri. În primul rând, mijloacele artistice (figuri de stil, propoziţii scurte) reuşesc să redea tragicul şi gravitatea momentului. Apoi, reacţiile celorlalte personaje lirice, disperarea mamei, ţipatul Mariei Magdalena, neputinţa ucenicilor accentuează şi mai bine momentul făcând apel la conştiinţa creştină, tema centrală a tradiţionalismului interbelic.
Nu în ultimul rând, adaptarea naturii la suferinţele personajului liric Iisus este un element prezent şi în Biblie care apropie viziunea autorului de viziunea religioasă.
În concluzie, poezia „Pe cruce” redă viziunea poetului reuşind în acelaşi timp să sensibilizeze ctitorul.

I. 97 (Vasile Voiculescu, Poezie)
1. palat; buzdugan; crăiasă
2. Cele două puncte de la sfârşitul primului vers marchează o pauză în vorbire, având rolul de a introduce enumeraţia realizată de următoarele trei versuri.
3. a pune pe gânduri; a cădea pe gânduri; a zbura ca gândul şi ca vântul; a bate gândul
4. teme/motive literare: creaţia, menirea poetului, cuvântul
5. Prezenţa eului liric este marcată de verbele şi pronumele la persoana I singular: „le momesc”, „le strunesc”, „m-”, „mă”.
6. Metafora „surugiu la cuvinte” sugerează rolul poetului şi anume acela de a conduce cuvintele şi de a le potrivi cât mai bine în rime şi versuri.
7. Poezia este o artă poetică deoarece ideile poetice cuprinse în text fac referire la modul în care este realizată creaţia, dar şi la menirea poetului. Creaţia este văzută ca un basm, iar menirea poetului este aceea de a-şi folosi toate darurile în migăloasa muncă de a potrivi cuvintele, în rime şi versuri pentru a umple „albele pagini”.
8. Strofa finală începe cu îndemnul „Loc,loc!”, menit să anunţe sosirea rădvanului   dar şi destrămarea a tot ce se realizase, fapt subliniat de metafora „se destramă crăiasa de imagini”. De acum se instalează un haos, redat prin personificarea „Amuţesc, speriaţi, zurgălăii de rime”, se pare că rimele nu mai au aceeaşi valoare, iar   cuvintele se rup unele de altele („Chingile se rup, caii răzvrătiţi, cuvânt de cuvânt.”) În   ultimele versuri apare dezamăgirea că deşi poetul şi-a pus în slujba poeziei toate darurile, totul dispare rămânând doar urme pe paginile albe.
9.     Poezia aparţine tradiţionalismului prin tematică, poezia văzută ca un basm şi prin tonalitatea elegiacă din final, când predomină sentimentul de tristeţe deoarece poetul nu a reuşit să creeze ce şi-a propus, totul se destramă, iar paginile care trebuiau umplute rămân albe.

I. 98 (Vasile Voiculescu, Cartea)                  
1. Am trecut cu bine peste sesiune. (am depăşit)
Călăuzele au trecut imigranţii peste graniţă. (au transportat)
2. În sintagma „duhurile-nchise” cratima marchează elidarea vocalei „î”. De asemenea, prin micşorarea numărului de silabe este realizată încadrarea în măsura versurilor de 10 silabe.
3. buchi – arhaism; cosmos – neologism
4. Prezenţa eului liric poate fi evidenţiată prin apariţia mărcilor sale specifice cum ar fi pronumele personal de persoana a II-a „Tu” ce marchează adresarea directă sau a verbului   la persoana I plural „avem”.
5. Metafora „plumbul închisorii” se referă la imaginea minţii neinstruite asemănată cu o temniţă de plumb. Mintea neluminată de puterea eliberatoare a cărţilor este închisă de propriile-i limite, neputând trece peste anumite bariere ridicate de ignoranţa personală. Această lipsă de cunoştinţe atârnă greutăţi de plumb de aripile gândirii libere.
6. În Antichitate, cunoştinţele generale ale omenirii erau limitate, bazându-se majoritatea pe pura observaţie a mediului înconjurător. Fenomenele mai complexe ce nu puteau fi explicate cu ajutorul mijloacelor contemporane erau aşadar plasate în sfera unui anumit plan supranatural al cărui stăpâni erau zeii. Pe măsură ce cunoştinţele au avansat şi au început să dea un sens raţional acestor evenimente, nevoia credinţei în zei a dispărut, ducând aşadar la „moartea” lor. O altă interpretare s-ar putea referi la dispariţia zeilor datorită inexistenţei cărţilor, care ar fi putut perpetua mitul, pornind de la rolul cărţii de a transmite informaţii în timp şi spaţiu, fără a fi nevoie de contactul direct cu sursa acestor informaţii.
7. Penultima strofă prezintă imaginea cărţii, văzută ca un „stup”, ca modalitate de transmitere a experienţei acumulate de omenire către generaţiile următoare şi de transcendere în nemurire sub forma neuitării, apelând la metaforele „polenul lumii” şi „sucul nemuririi”. În cărţi sunt cuprinse noţiuni general valabile, „seminţe-ale ideii”, ce sunt dezvoltate şi aprofundate de fiecare generaţie în parte, îmbunătăţite în funcţie de condiţiile existente pentru a extinde limitele cunoaşterii umane. Ultima idee prezentată este aceea conform căreia cunoaşterea prezentă prin intermediul cărţilor a luat locul supranaturalului în explicarea majorităţii elementelor vieţii, explicându-se în felul acesta şi dispariţia zeilor care nu au cunoscut „Magic-ul cosmos strâns în scoarţe”.
8. Una dintre trăsăturile tradiţionalismului interbelic, care poate fi identificată la nivelul textului este tema timpului; în vreme, cartea a reuşit să învingă efemerul prin anduranţă.
9. Sonetul „Cartea” este o operă literară în versuri în care autorul îşi exprimă crezul liric, propriile convingeri despre arta literară şi despre aspectele esenţiale ale acesteia. Scrierile poetului cuprinse în cărţi au darul de a transmite cititorului peste generaţii „seminţele ideii” şi de a „spinteca bezna suferinţii”. În viziunea autorului, rolul poetului este acela de a trece „sucul nemuririi”, posterităţii prin opera sa.

I. 99 (Vasile Voiculescu, Autoportret romantic)        
1.       Consider că uneori chipul iubirii e schimbător.
    Îl doare la inimă când vede atâta risipă.
2.     Cratima din structura   ,,mi-am făurit” are rolul de a marca grafic despărţirea a doua părţi de vorbire diferite: pronumele ,,mi” de verbal auxiliar ,,a avea”.De asemenea, cratima s-a folosit şi pentru păstrarea ritmului şi măsurii poeziei.
3.       locuţiuni/expresii: a fi bătut în cap, a bate palma, a bate o carte, a bate pasul pe loc.
4.       Măsura   este 10 -11 silabe, iar rima este îmbrăţişată.
5.       Comparaţia ,,ca faldul unui steag” evidenţiază expresiv însuşirea, trăsătura   fízică, ajutând la creionarea autoportretului. Anii care au trecut şi-au lăsat urmele , timpul se scurge implacabil pentru om.
6.     Titlul poeziei ,,Autoportret romantic” este sugestiv, deoarece într-o manieră nostalgică poetul îşi conturează imaginea. Poezia nu este numai un autoportret creionat de amintirea celui ajuns la vârsta senectuţii, fiind sugerată şi ideea timpului ce se scurge ireversibil. Textul ia forma unei confesiuni, unui monolog, creionând în tuşe grave propriile trăsături fizice, dar într-o viziune romantică, dovadă fiind motivul visului (,,Visez mereu, că visul mi-e trezie”).
7.     Expresivitatea se realizează în textul poetic dat cu ajutorul figurilor de stil, precum epitetul cromatic ,,păr alb”, metaforele ,,bătrâneţe bravă”, ,,bântuita navă”, comparaţiile ,,ca faldul unui steag”, ,,ca în toiag”. Expresivitatea se referă şi la capacitatea limbajului poetic de a exprima într-o manieră plastică idei cu maximă încărcătură afectivă şi subiectivă.
8.       În prima strofa   se realizează autoportretul artistului, prin conturarea   atât a trăsăturilor fizice (epitetul cromatic ,,păr alb”, metafora ,,chip uscat”), cât şi a celor morale (meafora ,,inimă ratacită”, ,,pieptul liber”). Elementele naturii   ajută şi ele la creionarea autoportretului – metafora ,,pajişte firavă’’.   Talazurile, nava, steagul sunt elemente care atestă trecerea   timpului, dar creează şi o stare de singurătate, apăsare, punând   în lumină propria stare sufletească.
9.     Poezia ,,Autoportret romantic” este o artă poetică   chiar dacă interesul este deplasat de la tehnica poetică la relaţia poet-lume, poet-creaţie. Prin mijloacele artistice, sunt redate propriile idei despre lume, singurul sprijin la bătrâneţe fiind creaţia sa (,,Mă sprijin în condei ca în toiag”).

I. 100 (Ilarie Voronca, Ulise)
1. „uzată”=nefolosită, neatinsă; „credincios”=necredincios
2. În sintagma „o! gazeta” este folosit semnul exclamării, deoarece marchează interjecţia şi totodată intervenţia afectivă a eului liric.
3. a duce cu vorba; a duce grija; a duce dorul (cuiva)
4. „acum strada te primeşte ca o cutie poştală”, „strada e aici la picioarele tale precum un câine credincios”.
5. Poezia este un monolog adresat, iar prin folosirea pronumelui „tu” se accentuează destinatarul mesajul numit şi în titlul textului.
6. Comparaţia „obişnuinţa e pe umerii tăi ca o cămaşă uzată” sugerează ideea de acomodare cu o existenţă absolut banală, în care elementul surprinzător nu poate să intervină; nimeni şi nimic nu pare să-l surprindă pe acest Ulise, prezentat într-o manieră avangardistă.  
7. Titlul este alcătuit dintr-un substantiv propriu, numindu-l pe celebrul erou grec care a participat la războiul troian. Conţinutul textului însă contrariază aşteptările cititorului, deoarece eroul este introdus în banalul cotidianului, în platitudinea vieţii comune.
8. Textul aparţine mişcării de avangardă, identificându-se trăsături precum nerespectarea constrângerilor prozodice – versul liber, ingambamentul (continuarea unei idei în următorul vers cu literă mică), utilizarea limbajul uzual, folosind puţine figuri de stil şi evidenţierea spiritului ludic.
9. În ultimele şase versuri se trece de la cadrul exterior spre cel al interiorităţii, schimbarea planului fiind realizată prin conjuncţia adversativă „dar”. Prin metafora „arcul din pupilele tale”, eul liric doreşte să sugereze că viziunea, punctul de vedere, este „întors” de altcineva, adică modificat sau concretizat de o putere exterioară individului. Fiind scrisă în spirit avangardist, poezia dezvăluie o parte ludică, folosindu-se cuvinte sau combinaţii mai neobişnuite, cum ar fi „zgomote iţi ling tâmplele arterele”, iar cele două substantive enumerate („tâmplele” „arterele”) nu sunt despărţite prin virgulă. Apare implicarea eului liric prin interjecţia „o!”, iar folosirea pronumelor de persoana a II-a evidenţiază caracterul adresat al textului.
SUBIECTUL   2   (SCRIS)


II. 40 (însemnătatea cunoaşterii istoriei)

I. L. Caragiale susţine ideea unei naţiuni ce ar trebui să vadă în istorie ghidul spre viitor, deoarece cu ajutorul conştiinţei formate pe axa timpului, încă din cele mai vechi vremuri, vom reuşi întotdeauna să descoperim valori precum adevărul şi virtutea.
Consider afirmaţia lui I. L. Caragiale a fi cât se poate de   veridică, întrucât istoria reprezintă depozitul întregilor noastre acţiuni, martor al trecutului, atât un exemplu pentru prezent cât şi un avertisment şi o îndrumare pentru viitor. Astfel, istoria este totodată cauză şi efect, ceea ce suntem şi, poate mai important, de ce suntem ceea ce suntem.
Un alt argument în sprijinul afirmaţiei citate îl constituie formarea unei game de valori, ce nu pot fi atinse decât prin exemple elocvente care îndeamnă generaţiile viitoare la asimilarea lor. Prin cunoaşterea trecutului se va atinge virtutea menţionata de scriitor, care este perfecţiunea stării umane, fără însă a exclude carenţele, întrucât istoria reflectă atât victoriile cât şi eşecurile.
În concluzie, cei care nu au o conştiinţa istorică sau cei care îşi uită trecutul riscă să nu-şi cunoască propria individualitate cu avantajele şi limitele ei.

II. 41 (înţelepciune)


Afirmaţia lui Constantin Noica cuprinde în sine un mare adevăr şi anume acela că nu se poate vorbi de un adevăr al înţelepciunii, în sensul că nu există o măsură unică care să cuantifice precis acest concept.
În primul rând, înţelepciunea este un nivel spiritual atins de o persoană, pe care fiecare om îl înţelege diferit. Există opinii care susţin că anumiţi oameni se nasc înţelepţi, în vreme ce există şi opinii care cred că înţelepciunea se dobândeşte odată cu câştigarea experienţei. Înţelepciunea, în opinia mea, poate fi dobândită pe timpul vieţii, însa depinde de fiecare cum asimilează experienţele pe care le trăieşte. Înţelepciunea presupune echilibru, presupune armonie   între minte şi inima. Marcel Proust spunea despre înţelepciune că noi nu ne naştem cu înţelepciunea, ci din contra, că ea trebuie descoperită în noi înşine în urma unei călătorii pe care nimeni nu o poate face în locul nostru.
În al doilea rând, consider că înţelepciunea ne poate caracteriza pe fiecare dintre noi dacă avem răbdare în a o dobândi. Da, nu ştim exact care este misterul ei, dar putem să sperăm că într-o zi această capacitate superioară de înţelegere şi de judecare a lucrurilor va reprezenta una dintre cele mai remarcabile calităţi ale noastre.
În concluzie, nu se poate discuta despre un adevăr unic al înţelepciunii, ci se poate discuta despre profunzimea conceptului şi despre starea de spirit pe care ţi-o conferă.

II. 42 (inteligenţă)

Constantin Brâncuşi se foloseşte în afirmaţia sa de nuanţele diferite pe care limba română le are pentru a denumi în contexte diferite o singură trăsătură. Astfel artistul susţine că cea mai importantă   deosebire între   deştepţi   şi inteligenţi, este aceea că   omul înzestrat cu inteligenţă nu poate fi manipulat.
Mă   număr printre cei ce consideră că   Brâncuşi   a   făcut o afirmaţie   adevărată   întrucât   oamenii   dotaţi cu inteligenţă   nu doar o conştientizează, dar o folosesc   pentru a   crea lucruri bune, frumoase,   lucruri   şi fapte care să reflecte   trăsăturile lor de caracter şi principiile   puternice pe care le au.   De cealaltă parte oamenii deştepţi   sunt conştienţi de   abilităţile lor, dar nu   au o personalitate destul de puternică pentru a   realiza   ceva prin forţe proprii fiind uşor de influenţat.
Deşi atât cei   inteligenţi   cât şi cei deştepţi   sunt   înzestraţi,   oamenii cu adevărat valoroşi, care merită să fie   apreciaţi   sunt cei inteligenţi   pentru ca ei au ştiut   cum să valorifice   acest dar,   să   adauge   talentului şi munca necesară înfăptuirii lucrurilor măreţe. Inteligenţa nu este suficientă   pentru   a fi   un om   de seama, aici   graniţa între cele doua idei fiind greu de stabilit, pentru că   modul în care personalitatea fiecăruia conlucrează cu ea dă societăţii cele două categorii de oameni: inteligenţi şi deştepţi.
În   concluzie, Constantin Brâncuşi   redă adevărul în afirmaţia în care susţine că trebuie să facem diferenţa între oamenii deştepţi şi cei inteligenţi,   pentru a   şti   în care să ne încredem .

II. 43 (lene)

Afirmaţia lui Nicolae Iorga, conform căreia „Lenea e sinucidere blânda”, surprinde unul dintre cele mai periculoase defecte pe care un om le poate avea: lenea. Consider că lenea anulează un aspect important şi necesar oricărei iniţiative umane   – entuziasmul, aflat în strânsă legătură cu voinţa, de aceea cred în ideea citată.
            În primul rând, o atitudine pasivă, lipsită de implicare, fără dorinţa de a construi ceva şi aşteptând doar ca totul să ne fie dat, fără vreun efort personal, ne poate transforma în nişte persoane fără scopuri în viaţă. Or, fără dorinţa de a ajunge „undeva” existenţa este inutilă. Cred ca rostul omului în viaţă este acela de a crea, de a lăsa ceva în urmă, însă odată instalată lenea, aceasta „interzice orice paradis”, cum spune Vasile Ghica, ne face să dăm înapoi, să renunţam înainte de a începe şi, în consecinţă, să nu realizăm nimic. Lenea poate fi considerată un lux permis în mod nejustificat, dacă ne gândim la existenţa noastră limitată în timp
De multe ori omul este definit de ceea ce face, de ceea ce întreprinde. Mai mult, dacă ne lăsăm acaparaţi de această stare de lene vom pierde multe dintre bucuriile vieţii cum ar fi, de exemplu,   savoarea emanată de o victorie obţinută prin efort propriu.
            Prin urmare, stă doar în puterea noastră să alegem dacă vrem să ne sinucidem   „blând”, sau să ne umplem existenţa cu împliniri, luând afirmaţia dată ca pe un avertisment.

II. 44 (libertate)

Afirmaţia lui Mihail Sadoveanu se referă la libertatea de a acţiona conform propriilor principii, făcând abstracţie de ceilalţi, de interes, dar şi de instinct.
Personal, mă declar întru totul de acord cu această idee, considerând că libertatea este o lege a naturii în fiecare dintre noi, un dar pe care fiecare l-a primit la naştere. Avem deci un destin. Avem şi o libertate, un fel propriu, natural de a fi. Libertatea e nemăsurabilă, atâta timp cât o conştientizăm şi încercăm s-o valorificăm.
Sunt însă de părere că important nu este faptul că am primit acest „dar”, ci cum ne folosim de el şi în ce scop. Aici intervine alegerea, ca o componentă de bază a libertăţii. De multe ori de-a lungul vieţii se face simţită prezenţa ezitării în faţa deciziei. Riscul provoacă teamă, inhibă, descumpăneşte. Cum orice alegere poate fi bună ori rea, ea atrage după sine reuşita sau eşecul. Şovăiala face corp comun cu alegerea care stă pe cale să se producă.
Odată depăşite aceste ezitări trebuie să facem alegerea fără a ne lăsa influenţaţi de alţii şi să ne asumăm urmările. Ajungem la reuşită sau la eşec, important e că ne-am exercitat dreptul de libertate în alegerea făcută şi nu în ultimul rând am câştigat experienţă pentru viitor.
În concluzie, omul este liber în faţa limitelor sale, având drept repere propriile-i principii care îi vor servi, sau nu, la împlinirea de sine.

II. 45 (limba română)

Consider că afirmaţia lui I.A.Bassarabescu, conform căreia ,,apărarea intereselor limbii româneşti e una din garanţiile viitorului nostru naţional şi prin urmare o sfântă datorie patriotică” e adevărată.
          În primul rând, românii au avut un respect deosebit pentru graiul prin care s-au transmis de la o generaţie la alta marile noastre valori spirituale. Efortul de valorificare a potenţialului expresiv al graiului strămoşesc a fost şi este considerat   în cultura noastră un adevărat act patriotic, în care sunt exprimate sentimentele de adâncă dragoste şi preţuire pentru limba romană.
          Pe de alta parte, valoarea acestei comori, ce vine din adâncurile trecutului nostru, trebuie redescoperită de fiecare nouă generaţie, care va găsi în ea un străvechi tezaur de gândire, simţire, înţelepciune. Semn de individualitate a poporului, limba romană oglindeşte viaţa şi idealurile oamenilor plaiurilor carpato-dunărene, constituind conştiinţa de sine a uni neam nevoit să-şi apere permanent independenţa şi integritatea. Muzicalitatea şi farmecul limbii române au transformat-o într-un cântec, simbol al frumuseţii artistice a cărei expresie deplină este în creaţia populară doina, adevărata emblemă a simţirii şi spiritualităţii româneşti.  
Deci, aşa după cum afirmă şi I.A.Bassarabescu, apărarea intereselor limbii româneşti e o garanţie a viitorul nostru naţional. Reflex al existenţei noastre milenare pe acest pământ, limba se constituie ca un proces în continuă devenire, având puterea miraculoasă de a ne exprima pe toţi prin inepuizabila ei frumuseţe şi   forţă de expresie.          

II. 46 (relaţia dintre limba naţională şi identitatea unui popor)

În condiţiile unei epoci în care globalizarea are un rol din ce în ce mai important, există riscul ca identitatea naţională a unui popor să fie puternic estompată; acest fapt apare cât se poate de bine evidenţiat prin tendinţa actuală de a utiliza o limbă de circulaţie internaţională. Nu trebuie să uităm însă că limba naţională este un element care contribuie la conturarea identităţii unui popor şi, aşa cum afirmă Vasile Alecsandri, trebuie privită ca un „actul de nobleţe a unui neam”.
În primul rând, limba naţională individualizează şi atestă un trecut istoric şi o evoluţie naţională; particularizează un popor, aşa după cum am mai menţionat. De aceea, Vasile Alecsandri utilizează metafora „act de nobleţe” în descrierea acesteia, prin trimitere la ceea ce desemnează cuvântul „nobil”: ceva nobil are întotdeauna trăsături, care îl individualizează şi nu poate fi descris prin generalizări.
Desigur, există mai multe modalităţi de păstrare şi cultivare a identităţii naţionale, exemple în acest sens putând fi istoria sau valorile folclorului unui neam, însă limba naţională este trăsătura supremă care individualizează un popor de altul.
În concluzie, limba naţională defineşte identitatea unui popor, fiind un factor determinant în crearea şi menţinerea acesteia, mai ales în contextul actual, în care globalizarea devine un fenomen din ce în ce mai important şi determinant în evoluţia fiecărei societăţi în parte.

II. 47 (impactul literaturii asupra cititorului)

În prima afirmaţia citată, G. Călinescu susţine ideea că operele literare sunt valoroase în măsura în care graniţa dintre realitate şi ficţiune este abia perceptibilă, scriitorul fiind de altfel un adept declarat al formulei estetice realiste. Cu cât personajele par a fi mai reale, cu atât cititorii devin mai interesaţi să cunoască opera respectivă.
Autorii au încercat de-a lungul timpului să-şi apropie cât mai mult creaţiile literare de realitate. Ceea ce trebuie să ştie însă un cititor despre o operă literară,   este că aceasta nu copiază realitatea, ci doar transfigurează anumite aspecte ale ei. Cu cât opera pare mai reală, cu atât receptorii problematizează mai mult, şi au tendinţa de a se pune în locul personajelor, simulându-şi atitudinea în diferite situaţii ale vieţii.
Originalitatea unui scriitor constă în tehnicile pe care acesta le foloseşte pentru a-şi convinge cititorii să creadă ficţiunea propusă, în modalitatea prin care creatorul prezintă printr-o viziune subiectivă realul. Cu cât autorul reuşeşte să se apropie mai mult de realitate cu atât cititorii devin dornici să citească şi să mizeze pe „veridicitatea” scrierii. În fond, importantă este puterea unui scriitor de a-l face pe cititor să-i accepte comunicarea.
În concluzie, literatura are un impact mare asupra cititorilor în măsura în care îi poate atrage şi interesa prin plăcerea estetică pe care vizează să o inducă. Cititorul îşi doreşte să găsească într-o carte situaţii noi de viaţă şi prototipuri umane cât   mai reale, pentru a se putea pregăti pentru ce îi oferă viaţa sau din contră, vrea prin intermediul literaturii să evadeze din realitatea de care este înconjurat, vrea să creadă într-o altă „realitate”.

II. 48 (despre condiţia omului în lume)

Definirea condiţiei omului în lume ţine de domeniul filosofiei, preocupându-i în special pe existenţialişti. Marin Sorescu însă formulează propria sa concepţie referitoare la acest subiect prin piesa „Iona”, limbajul utilizat fiind, aşa cum se poate observa şi din citatul dat, unul metaforic. Marea, reprezintă lumea, peştii care o populează – oamenii, iar nadele – capcanele vieţii, încercările pe care trebuie să le trecem. Trecând de la limbajul figurat la cel denotativ, ideea pasajului ar fi aceea de a nu uita să trăim frumos.
Consider că indiferent de mrejele pe care viaţa ni le oferă pentru a ne ademeni într-un fel sau altul, important este ca fiecare dintre noi să-şi stabilească foarte bine, care va fi calea pe care o va urma. Omul aspiră în mod natural la mai mult, la mai bine, dar permanent trebuie să avem în minte şi gândul că viaţa noastră e limitată. Dacă ne petrecem toată existenţa în a atinge perfecţiunea, absolutul s-ar putea să uităm a ne bucura de lucrurile mărunte, care dau culoare vieţii. Asta nu însemnă să ne mulţumim cu ceea ce avem, ci doar să fim caracterizaţi de un echilibru în ceea ce priveşte raportul ideal – real.
Abordând tema dată dintr-o altă perspectivă, aş sublinia faptul că pentru fiecare persoană „scopul vieţii” poate să fie reprezentat de alte valori, de alte idei decât pentru ceilalţi. Fiind fiinţe sociale nu de puţine ori avem tendinţa de a ne compara cu cei din jurul nostru şi de a trage în mod pripit   concluzia că ceea ce reprezentăm nu ajunge nici pe departe la înălţimea valorii altora; de aici până la o adevărată dramă personală nu mai este decât un pas. În măsura în care fiecare om e diferit de celălalt, în măsura în care defectele unuia pot reprezenta calităţi pentru celălalt, viziunea ar trebui să se schimbe şi valorile reprezentate de cei din jurul nostru ar trebui doar să ne ambiţioneze în încercarea de a le atinge şi noi.  
Concluzionând, e clar că nu e posibilă o definire unică a „condiţiei umane”, în general expresia desemnând ansamblul însuşirilor umane care determină aspectele esenţiale ale existenţei individuale, independent de factorii sociali. Rămâne ca fiecare să găsească modalitatea cea mai potrivită personalităţii sale pentru a trece frumos prin viaţă şi pentru a-şi descoperi menirea.

II. 49 (lupta)

În opinia mea, afirmaţia lui Steindhart conform căreia lupta este văzută ca o acţiune obligatorie, condiţia de a o câştiga nefiind una esenţială, este încărcată de spirit combativ, încurajând pe fiecare să încerce să se afirme, să lupte pentru ideile şi idealurile sale.
În primul rând, lupta denotă curajul celui ce îndrăzneşte să îşi susţină opinia, să ia iniţiativa într-un domeniu, într-o problemă în care se confruntă cu piedici din partea celor din jur, curajul reprezentând nu o dovadă de inconştienţă, ci forţa morală de a înfrunta primejdiile şi neajunsurile de orice fel. Lupta dreaptă poate fi considerată o trăsătură fundamentală a omului, acesta fiind mijlocul prin care se poate apăra de agresiunile ce provin din exterior.
În al doilea rând, o importanţă mult mai mare o are faptul că lupta a fost dată, că s-a încercat modificarea unor aspecte considerate incorecte decât resemnarea cu gândul că deşi soluţii existau, că se putea schimba ceva, nu a avut cine să preia iniţiativa să lanseze ideile inovatoare şi ulterior să le susţină. Înfrângerile nu trebuie considerate a fi demoralizatoare ci, dimpotrivă, trebuie să motiveze şi mai mult, să impulsioneze.
Nu în ultimul rând, orice om ar trebui să fie conştient de faptul că lupta este echivalentul supravieţuirii, iar cei ce renunţă fără a încerca măcar să câştige bătălie cu bătălie, pot pierde chiar lupta cu viaţa însăşi.
Deci, lupta e importantă chiar dacă e urmată de   înfrângere, pentru că aceasta poate însemna o determinare mai fermă în acţiunile viitoare, sau de satisfacţia unei victorii; ambele consecinţe sunt elemente ce te pot orienta spre a atinge fericirea la un moment dat.

II. 50 (dragostea de mamă)

Mă număr printre cei care sunt de acord cu ideea expusă în afirmaţia lui Honore de Balzac din opera „Gobsek” conform căreia capacitatea de a iubi a unei mame este nemărginită şi necondiţionată, aceasta fiind capabilă întotdeauna să ierte.
Una dintre cele mai puternice legături interumane este, cu siguranţă, cea dintre o mamă şi copilul său. În cele mai multe cazuri, această legătură nu poate fi clătinată de niciun factor extern. O adevărată mamă simte nevoia de a fi alături de copilul său în orice situaţie şi ipostază, este permanent dispusă să-l ajute, să-l ghideze în viaţă, şi să-i înţeleagă acestuia deciziile chiar şi în momentul în care ele nu sunt bazate pe o raţiune corectă. Din aceste considerente definirea metaforică a sufletului mamei ca un abis mi se pare foarte potrivită; e imposibil să înţelegem până la capăt de unde poate veni iertarea din inima mamei.
Este bine ştiut faptul că mama este persoana la care oricine, în mod obişnuit, s-ar putea îndrepta în căutarea unui sfat sau în căutarea înţelegerii. Dacă aceasta nu ar avea resurse spirituale suficiente sau ar refuza să îşi ierte copilul, atunci s-ar dărâma ideea bine stabilită a sprijinului permanent şi necondiţionat al oricărui om.
În concluzie, într-o lume în care încă se mai respectă regulile nescrise ale legăturilor între oameni, mama este aceea care, în felurite situaţii, îşi va ierta copilul, continuând să îl iubească şi implicit, să îl îndrume spre un echilibru mai bun.

II. 51 (mândrie)
Mândria pe care un om o simte şi o exprimă cu privire la realizările sale îl face să îşi construiască şi să îşi fortifice personalitatea, într-o lume plină de mediocritate.
Astfel, un om care este mândru de ceea ce a reuşit să realizeze sau să obţină, atât pentru el cât şi pentru societate, va fi, în primul rând, un om care impune respect chiar prin felul său de a fi.
Un prim argument în acest sens este că a fi mândru înseamnă a nu da dovadă de falsă modestie. Realizările nu ar trebui ascunse, ci ar trebui să reprezinte o motivare pentru ceilalţi, pentru ca ei să depăşească această condiţie de mediocritate. Tot astfel, falsa modestie înseamnă suprimarea adevăratei personalităţi a unui om, fiind inautentică.
Al doilea argument ce poate veni în sprijinul afirmaţiei lui Petre Pandrea este acela că, într-o lume plină de interese mediocre şi meschine, omul mândru, atâta timp cât mândria nu se transformă în infatuare, îşi dovedeşte sieşi că este cu un pas înaintea celorlalţi, că este unic, iar acest lucru sporeşte încrederea de sine şi întăreşte personalitatea.
Ca o concluzie, se poate afirma că citatul din Petre Pandrea ar trebui să aibă un ecou în mintea fiecăruia. Mândria, în sens pozitiv, este o parte a personalităţii, care trebuie manifestată plenar.

II. 52 (melancolie)
Melancolia apare în momentele în care simţim că realitatea ne dezamăgeşte şi se identifică cu starea de tristeţe vagă, aparent fără motiv, care conduce către dorinţa de izolare de tot, într-un loc ascuns, sigur. Aici melancolicul îşi ţese o reţea de vise şi speranţe deoarece, mai presus de toate, el simte nevoia de a evada şi devine obsedat de problematica morţii şi a sinuciderii.
Emil Cioran este de părere că melancolia este rezultatul conştientizării brutale a omului că tot ceea ce el cunoaşte, ceea ce iubeşte, este efemer, la fel ca şi propria sa existenţa. Acesta simte că lucrurile „trec” şi este îngrozit de perspectiva opririi lor.
Consider că afirmaţia lui Cioran este pertinentă,   întrucât, în primul rând, este în concordanţă cu concluziile dezbaterilor unor importante figuri din filosofie, sociologie, psihologie etc. Pierderea unui obiect sau a unei fiinţe apropiate ne poate lăsa într-o stare de tristeţe profundă. Pradă ideilor negativiste şi pustietăţii sufleteşti, omul se afundă într-o lume întunecată, renunţă la pozitivism, se desprinde de lume, fiind sigur că la un moment dat un alt lucru iubit îi va fi răpit. Aşadar, el alege să se izoleze şi să mediteze la nedreptatea sorţii de a fi muritor.
În al doilea rând, pentru a vă convinge şi mai bine de veridicitatea cuvintelor lui Emil Cioran, vă propun să analizaţi portretul unui melancolic veritabil. George Bacovia, de exemplu, poetul simbolist cel mai cunoscut din Romania, este considerat unul dintre cei mai impresionanţi melancolici. Acesta a folosit în poeziile sale teme precum regretul pentru trecut, pentru lucrurile răpite de timp (cum se întâmplă în poemul „De iarnă” ), tema dorinţei de izolare, de rupere de lume (în poezia “Rar” ) şi cea a neantului existenţial („Plumb” ).
În concluzie, comparând definiţia recunoscută a melancoliei şi coroborând-o cu exemplul unui melancolic tipic, putem afirma just că Emil Cioran a intuit corect cauza principală a melancoliei, şi anume, aceea a „tristeţii de a fi”.

II. 53 (milă)

              Sunt de acord cu afirmaţia lui Garabet Ibrăileanu, deoarece consider că mila este un sentiment frumos, foarte nobil dacă este sincer şi creştinesc.
              În primul rând, mila trebuie să fie însoţită de iubire, deoarece la baza tuturor celor întreprinse de om, trebuie să stea cel mai înălţător sentiment, acela al iubirii.
              În al doilea rând, mila, în cazul în care nu este însoţită de iubire, poate fi ofensatoare, deoarece persoanei căreia îi „adresezi” acest sentiment se poate simţi umilit sau dispreţuit. Poate că unii preferă să înfrunte direct dispreţul decât viclenia acestui tip de milă.
              Actele de caritate întâlnite în zilele noastre la tot pasul sunt rareori însoţite de mila creştinească împletită cu iubire. Din păcate, aceste acte se fac doar în apropierea sau cu ocazia marilor sărbatori creştine şi în „luminile rampei”, foarte vizibil, mulţi uitând, pe de o parte,   că anul nu este alcătuit doar din zile de sărbatoare şi, pe de altă parte, că discreţia însoţeşte cel mai bine caritatea.
              În concluzie, atunci când mila nu este dublată şi de iubire, poate fi, de multe ori, mai ofensatoare decât dispreţul.

II. 54 (minciună)

Sunt de acord cu afirmaţia lui Dimitrie Cantemir, „Cine spune minciuna întâi obrazul îşi ruşinează, iar mai pe urmă sufletul îşi ucide”, deoarece o minciună spusă iniţial pare un lucru inocent şi inofensiv, dar mai multe minciuni spuse în timp pot distruge sufletul unei persoane.
În primul rând, când spui o minciuna nu ai cum să dai înapoi, trebuie să mergi până la capăt, iar dacă eşti descoperit obrazul ţi „se înroşeşte”
În al doilea rând, nu numai frica de a fi prins îţi „ucide” sufletul, ci sentimentul inautenticităţii existenţei. O viaţă clădită pe minciună este ca decorul calp al unui teatru, doar o iluzie. Oricât de inofensive par unele minciuni, toate duc spre o viaţă în negare, creându-ţi o viaţă falsă.
Minciuna este ca o boală a sufletului, pentru că are multe ramificaţii şi consecinţe, fiind în acelaşi timp riscantă şi, după cum am spus, oricând poate distruge: aflată, distruge imaginea socială a unei persoane („obrazul”, cum spune Cantemir), chiar rămasă ascunsă, distruge viaţa interioară, structura morală a unui caracter, coerenţa lăuntrică a fiinţei („sufletul”)
În concluzie, nicio minciuna nu ar trebui spusă, oricât de nevinovată ar părea, deoarece fiecare aduce după ea o altă minciună, într-o spirală care nu poate duce la nimic bun.

II. 55 (raportul dintre raţiune şi pasiune)

Titu Maiorescu susţine că omul se lasă condus de inimă în momentele în care raţiunea ar trebui să îi dicteze direcţia finală. Eu consider că are dreptate deoarece, deşi este fiinţă raţională, esenţa omului este reprezentată de pasiune, sentimente, vise şi aspiraţii.
În primul rând, aşa cum spune şi criticul, raţiunea arată alternativele deciziei optime. Ea reprezintă capacitatea specific umană de a distinge binele de rău, de a alege şi de a acţiona responsabil. Însă rolul său de judecător este diminuat de fondul sentimental permanent activ, în care se află dorinţele şi trăirile noastre interioare. Prin urmare, tindem să ne lăsam ghidaţi de pasiune şi să urmăm calea inimii, fiindcă ea reflectă ceea ce ne dorim cu adevărat.
Un alt argument ar fi că inima, identificându-se cu vocea interioară a omului, este singura capabilă să ştie ceea ce este mai bun pentru noi. De aceea, ea lasă raţiunea să îşi „expună” variantele şi o alege pe cea potrivită. Aşadar, raţiunea şi pasiunea ar trebui să fie complementare, ajutându-se reciproc.
Având în vedere argumentele de mai sus, eu cred că în momentele hotărâtoare, „direcţia finală o dă inima” deoarece, dincolo de raţiune, omul este un cumul de sentimente, pasiuni, năzuinţe care îl definesc întreaga viaţă, indiferent de moment sau situaţie.

II. 56 (relaţia viaţă-moarte)

Sunt de acord cu afirmaţia exprimată de personajul Victor Petrini deoarece moartea este un lucru cât se poate de normal şi de natural. Omul trebuie să moară. Se naşte, creşte, se înmulţeşte şi moare, ca orice e viu. Moartea este văzută de oameni ca un element negativ al vieţii, ca o pieire definitivă ori ca o catastrofă. Dar oare de ce ne sperie atât de tare un lucru atât de firesc?
Un prim argument ce susţine ideea exprimată mai sus ar fi acela că frica de moarte se naşte din cauză că suntem mult prea legaţi   de viaţă, de ceea ce este material, iar acest lucru ne împiedică să înţelegem ce este moartea. Omul incapabil de a cunoaşte moartea va fi incapabil să cunoască viaţa, pentru că în fond nu este vorba de altceva decât despre două ramuri ale aceluiaşi copac. Numai trăind vei ajunge să mori.
Un al doilea argument ce vine să întărească afirmaţia se referă la faptul că noi ne formăm o imagine culturală, educată asupra fenomenului morţii făcându-l traumatizant. Diversele cărţi apărute de-a lungul timpului, în legătură cu subiectul morţii, apasă inconştient chiar şi asupra celor mai neinstruiţi dintre noi cu greutatea unor reflexe acumulate vreme de mii de ani. Prin urmare privim moartea cu spaimă şi cu îngrijorare, asemeni modului în care anticipăm durerea.
În concluzie, oricâte convingeri livreşti am avea, oricât de multă încredere am fi investit în acestea, nimeni şi nimic nu ne va oferi în cursul vieţii vreo certitudine asupra morţii până când experienţa acesteia nu va deveni personală
II. 57 (modestie)

Cred că ideea principală din afirmaţia lui Nicolae Iorga este aceea că omul modest îşi cunoaşte mult mai bine interiorul, care este mai de preţ şi poate mai frumos decât exteriorul pe care îl vede „acel care se potriveşte în oglindă”. Sunt de acord cu afirmaţia aceasta şi voi demonstra de ce.
În primul rând, modestia este una din virtuţile creştine pe care trebuie să le dobândească un om pentru a accede la viaţa veşnică promisă de Dumnezeu oamenilor credincioşi, smeriţi, miloşi etc, după cum spune şi Biblia, în Epistola după Matei, capitolul 18, versetul 4: „De aceea oricine se va smeri (ca acest copilaş), va fi cel mai mare în Împaraţia cerurilor”.
În viaţă, modestia cântăreşte mai mult decât mândria. De obicei, dacă eşti modest, eşti luat drept fraier sau fără caracter. După părerea mea, modestia este, în zilele noastre, o calitate foarte puţin întâlnită într-o lume în care competiţia primează, şi reprezintă faptele în locul cuvintelor.
De câte ori nu am văzut, copii fiind, la desene animate, eroi care, după ce salvau lumea, dispăreau? Eram uimiţi de atitudinea lor, pentru că, deşi erau oameni normali atunci când nu purtau hainele de supererou, nu aveau posturi importante, ci lucrau ca orice om, nefăcând caz de popularitatea lor. Şi ne doream foarte mult să fim şi noi ca ei, nu-i aşa?
În mod sigur, să fii modest nu înseamnă să mergi privind în jos, ci să te cunoşti pe tine însuţi, să capeţi calitatea modestiei şi să devii în ochii tăi eroul care ai dorit mereu să fii.


II. 58 (moralitate)
Sunt de acord cu afirmaţia „Moralitatea se razimă pe respectul [faţă] de alţii şi pe respectul de sine”, întrucât o persoana integră îşi respectă semenii şi totodată pe ea însăşi.
În primul rând, în opinia mea, o persoana morală trebuie să aibă o serie de calităţi morale. De exemplu, trebuie să fie tolerantă cu celelalte persoane şi să nu judece pe nimeni după aparenţe. Trebuie, mai cu seamă, să practice ea însăşi atitudinile morale pe care le doreşte de la ceilalţi.
În al doilea rând, moralitatea se bazează pe cunoaşterea legilor şi a drepturilor omului, pentru ca persoanele înzestrate cu această calitate să ştie să acţioneze întotdeauna corect. De asemenea, o persoana morală trebuie să fie întotdeauna mai exigentă faţă de sine decât faţă de ceilalţi, în acest fel ea putând sa se analizeze mai bine si să-şi stabilească anumite principii după care să se ghideze. Principiile sunt esenţiale pentru moralitate, întrucât un tip moral are un mod de viaţă bine organizat şi nu îşi încalcă regulile impuse aşa de uşor.
Concluzia pe care o putem deduce din această afirmaţie este faptul că o persoană morală trebuie să fie indiscutabil tolerantă, cu bun-simţ şi să se autocunoască pentru a-şi putea stabili anumite principii în viaţă.

II. 59 (muncă)

E o axiomă să spunem că munca stă la baza consolidării caracterului fiecărui om, definirii corecte a unui drum în viaţă, drum pe care fiecare dintre noi alege să-l urmeze prin mai multă sau mai puţină trudă.
Pe de o parte, o activitate întreprinsă poate conduce la libertatea materială, dar şi spirituală, numai prin consecvenţă, onestitate, disciplină şi înţelepciune. Astfel, pentru a ne dobândi libertatea personală este necesar ca munca depusă să fie justă, să nu creeze prejudicii. Din aceasta perspectivă, munca poate însemna purificarea fiinţei.
Pe de altă parte, fără efortul de a munci permanent asupra noastră şi nu numai pentru ceea ce este strict material, noi nu vom putea avea acces la cultură şi totodată nu vom putea dobândi experienţa necesară. Aşadar, cultura înseamna cunoaştere, înseamna strădanie şi perseverenţă în timp, deci este o valoare obţinută prin muncă.
Nu în ultimul rând, de muncă este nevoie şi nu atât de talent pentru a realiza ceva în viaţă. Thomas Edison spunea că geniul este „1% inspiraţie şi 99 % transpiraţie”, idee ce exprimă foarte expresiv, în termeni statistici, că nu neapărat harul, inspiraţia, talentul nativ fac dintr-un om un geniu, ci volumul imens de muncă şi dorinţa de autodepăşire.
În concluzie, a munci semnifică a avea o atitudine liberă, o gândire corectă, iar experienţa cunoaşterii trebuie să fie asociată cu bogaţia de a fi cult.

II. 60 (natură)

Pornind de la afirmaţia lui Nicolae Iorga: „natura-ţi dă zilnic exemplul de a trăi”, putem înţelege că natura este ansamblul de lucruri şi fiinte din univers care nu face prea mari sacrificii să ne înveţe să trăim, ea recurgând la naturaleţe.
În primul rând, natura nu are nimic artificial, acest lucru dovedindu-ne nouă că se poate trăi firesc şi fără falsuri. Comunităţile tradiţionale, arhaice, trăiau în interdependenţă cu natura şi ştiau să-i asculte semnele, organizându-şi existenţa conform marilor cicluri naturale. Omul arhaic celebra soarele, apa, vegetaţia şi animalele care-l hrăneau. Ritmul vieţii sale se integra firesc în ritmurile naturii. Din păcate, omul modern a ajuns, prin cultură şi civilizaţie, foarte departe de natură, pe care nu o mai înţelege şi nu o mai protejează.
Un al doilea argument adus afirmaţiei de mai sus este acela că omul nu este un „prizonier” al naturii, ci dimpotrivă, natura îi arată cum să trăiască, oferindu-i toate bogăţiile şi frumuseţile sale.
Prin urmare, orice fiinţă din univers trebuie să descopere misterele naturii, are libertatea de a-şi lua drept exemplu de a trăi de la ea, fără ca aceasta să aştepte ceva din partea noastra, singura ei condiţie fiind să o respectăm şi să o ocrotim, deoarece natura este viaţa în sine, iar noi facem parte din ea.

II. 61 (minciună)

În opinia mea, afirmaţia lui Alexandru Macedonski este cât se poate de adevărată, deoarece minciuna este unul dintre cele mai imorale lucruri, care deformează realitatea şi dezumanizează persoana. Odată descoperit, individul poate cădea în dizgraţia celor din jur.
Un prim argument ar fi acela că, minciuna, prin esenţa ei dăunătoare, degradează natura umană, afectează persoana, ca fiinţă raţională, în totalitatea ei. Acest fenomen conduce la prejudicierea integrităţii individului, la şubrezirea credibilităţii şi a poziţiei ocupate de el în cadrul societăţii, pervertind relaţiile dintre oameni, chiar distrugându-le.
Pe de altă parte, efectele minciunii nu se fac simţite doar la nivelul relaţiilor interpersonale. Trebuie menţionat faptul că minciuna este cea care a dus la declinul unor mari puteri şi a determinat instaurarea regimurilor totalitare: comunism, fascism, rezultatele ei fiind puternice şi nocive.
În concluzie, minciuna denotă decadenţă şi lezează onestitatea persoanei. Ea răpune datorită forţei de persuasiune, a felului în care îl face pe individ să fie vulnerabil, neţinând cont de sisteme de valori, de calităţile şi capacităţile celui pe care îl afectează. Aşadar, afirmaţia lui Alexandru Macedonski îşi dovedeşte pe deplin valabilitatea.


II. 62 (nădejde)

Este foarte adevărat faptul că „Forma reală a fericirii e nădejdea. Cine nu mai speră, nu poate fi fericit.", după cum spune Victor Eftimiu în Spovedanii.
Un prim argument ar fi că fericirea poate fi definită ca fiind suma trăirilor pe care le avem legate de împlinirea unui vis. Astfel asociem drumul spre reuşită cu un scop, nu cu un mijloc, adevărata bucurie fiind savurată intens atunci când sperăm, visăm la ceva, bucurie mult mai mare decât cea din momentul reuşitei.
Un al doilea argument îl constituie faptul că viitorul ni-l creăm singuri prin ceea ce visăm, de aici putem trage concluzia că un om fără visuri, speranţe ori idealuri este un om nefericit. Conştiinţa fiecărui individ este influenţată de speranţe, până la urmă de aici provenind şi fericirea. Cum fiecare este diferit, văzând fericirea într-un anumit fel, este cu atât mai dificil să îi găsim o definiţie. Însă de aici putem deduce că singurul lucru în comun în definirea fericirii este speranţa.  
Cel mai elocvent exemplu pentru argumentele de mai sus este că atunci când eşti fericit, transmiţi şi celor din jur starea ta de bine. De fapt, este vorba de transmiterea speranţei, speranţa că vor fi şi ei fericiţi ca tine, căci ei nu se pot bucura pentru reuşita ta, esenţa egoistă a omului nepermiţându-le acest lucru,dacă ar fi să-l credem pe Schopenhauer.
Concluzionând, mulţi au încercat să definească fericirea şi din atâtea încercări au reieşit tot atâtea definiţii, drept urmare fericirea nu poate fi un rezultat. Ceea ce obţinem noi şi credem că ne face fericiţi nu poate fi considerată expresia fericirii, esenţa ei trebuie căutată în altă parte. De aceea, speranţa este indispensabilă din viaţa unui om împlinit, cu adevărat fericit.

II. 63 (nedreptate)

Consider că afirmaţia lui Ioan Slavici este pe deplin justificată, întrucât dreptatea presupune a-i acorda fiecăruia ceea ce merită. A priva pe cineva de ceea ce-i revine înseamnă evident a face o nedreptate. Tot o nedreptate va fi deci şi a oferi ceva în mod nejustificat.
În primul rând, a fi drept presupune a trata pe fiecare în mod obiectiv, a-l evalua corect, iar apoi a-i atribui ceea ce este în concordanţă cu meritele sale. Eforturile trebuie desigur răsplătite, iar dezinteresul şi neimplicarea nu ar trebui să aibă nici un fel de consecinţe pozitive. Acest lucru însă nu este mereu aplicat în societate.
Pe de altă parte, consider că o nedreptate trebuie pedepsită indiferent de modalitatea prin care se realizează. Problema este însă a sesiza injusteţea, şi atunci când se omite meritul celui în cauză, dar şi atunci când celorlalţi li se dă ceva fără ca aceştia să aibă vreo contribuţie. Fiecare ar trebui să primească ceea ce i se cuvine strict în funcţie de ceea ce realizează, şi nu pe baza altor motive (în funcţie de simpatii ori interese, de exemplu).
Prin urmare, sunt de acord cu afirmaţia lui Ioan Slavici. Cred că a acţiona injust înseamnă a comite o eroare de judecată şi este un fapt ieşit din sfera moralităţii sau în unele cazuri, chiar a legalităţii.

II. 64 (nefericire)

Dintotdeauna, între om şi natură a existat o legatură specială, fără de care viaţa nu ar fi fost posibilă. Natura a fost când element protector, când factor negativ, când minimalizată, cand înzestrată cu puteri magice, dar întotdeauna un element constant, ce a stârnit atât admiraţie cât şi controverse.   De aceea, în opinia mea, afirmaţia este mai mult decât adevarată.
în primul rând, starile sufleteşti pe care le experimentăm ne influenţează semnificativ percepţia despre lume. Întotdeauna când suntem fericiţi, toate celelate probleme par mult mai uşor de rezolvat, vremea este mai frumoasă, soarele strălucitor, iar norii dispar cu desăvârşire de pe cerul sufletului. De accea, când în suflet este senin, afară nu va ploua niciodată.   Apoi, când oamenii sunt trişti, deziluzionaţi sau dezamăgiţi, întodeauna   vor considera că natura le împartăşeşte sentimentele, regăsind parcă în stropii de ploaie picăturile lor de tristeţe.
În al doilea rând, participarea naturii la stările sufleteşti ale oamenilor este reliefată şi în diverse opere literare. În general apa este elementul cel mai des întâlnit, dar putem regăsi şi pădurea sau vântul. Apa poate simboliza în acelaşi timp împlinire sau disperare, iar padurea poate fi atât spaţiu protector, cât şi labirint. Soarele în schimb este mereu asociat cu pacea, seninătatea, bogăţia.
În concluzie, având la baza aceste argumente, putem afirma cu convingere că Mihail Codreanu are dreptate. Niciodata soarele nu străluceşte aşa de puternic ca atunci când sufletul îţi râde, precum nici ploaia nu este vreodată aşa de rece, ca atunci când sufletul îţi plânge.

II. 65 (muncă)

  Problema pe care o ridică munca este că ea poate fi privită din două perspective: a pasiunii şi a datoriei.
  În opinia mea, pentru a evolua într-un domeniu şi, de asemenea, pentru a evolua ca persoană, practicarea unei meserii trebuie să fie însoţită de pasiune. În caz contrar, omul poate dezvolta un sentiment al inutilitaţii, al înstrăinării de sine. Cel a cărui muncă nu este un scop în sine, ci doar un mijloc pentru a obţine satisfacţii financiare, se va dezumaniza treptat şi nu va găsi resursele interioare necesare pentru a continua să muncească o perioadă lungă de timp.
  Pe de altă parte, gânditorul Immanuel Kant subliniază importanţa simţului datoriei în faţa instabilităţii firii umane. Dacă omul continuă să lucreze doar atâta timp cât pune suflet, el va observa că sufletul lui e schimbator şi ataşamentul excesiv pentru muncă îi poate fi dăunător. De aceea Kant consideră că un om cu adevărat evoluat va putea lăsa la o parte înclinaţia pentru o muncă sau alta şi va continua să lucreze atunci când îi displace, pentru că îşi dă seama că e de datoria lui.
  Prin urmare, ambele aspecte sunt importante când ne raportăm la muncă dar cheia este să ştim cum să le îmbinăm pentru a avea o etică echilibrată a lucrului.

II. 66 (noroc)

A fi norocos este poate un dar, pe cât de preţios şi râvnit, pe atât de iluzoriu. Se spune că norocul îl poţi avea sau nu, şi că te poate urmări toată viaţa la fel cum te poate şi părăsi. A face din acesta un adevăr tangibil folosit drept scuză privatoare de orice argument aduce cu sine ancorarea în superficialitatea clişeelor.
Primul argument în acest sens este imposibilitatea de a defini şi delimita norocul în realitatea cotidiană. Subiectivitatea îşi spune cuvântul mai ales pentru că nimeni nu poate stabili cu exactitate unde a fost vorba de noroc, soartă, coincidenţă sau doar capacitatea cuiva de a îndeplini cu succes ceea ce îşi propune prin propriile forţe.
Dacă unii susţin că fără noroc nu obţii nimic în viaţă, alţii sunt de părere că nu ai nevoie de noroc dacă faci tot ceea ce îţi stă în putinţă pentru a ţi împlini visul. Acestea fiind spuse, un al doilea argument reprezintă faptul că norocul poate fi doar o scuză pentru cei incapabili sau insuficient pregătiţi pentru a şi asuma responsabilităţi, care fac prea puţin şi se aşteaptă la prea mult în schimb.
În concluzie, chiar dacă nimeni nu poate spune exact ce este norocul sau ce trebuie făcut pentru a l avea, cei mai mulţi vorbesc despre noroc ca despre ceva obţinut fără niciun merit şi fără nimic în schimb. Dar aşa cum nimic nu se obţine fără un preţ sau fără efort, putem afirma că norocul nu este altceva decât cea mai bună scuză pentru o aglomerare fericită de împrejurări.

II.   67 (deschiderea către nou)

Discutând problema omului şi relaţia acestuia cu elementele noului, Eugen Lovinescu afirma că dorinţa de nou este calitatea de bază a omului şi cea mai nobilă dintre acestea. Întrebarea care urmează este dacă suntem sau nu îndreptăţiţi să credem astfel.
În primul rând, privind omul ca pe o componentă socială, ca pe un element din mecanismul societăţii, putem constata că dorinţa şi atracţia spre noutate a stat la baza progresului activităţilor umane. Aceasta afirmaţie poate fi demonstrată din punct de vedere istoric. Curiozitatea care rezidă în natura umană a condus la apariţia marilor invenţii ale umanităţii, de la roată la computer, de la elemente culturale şi sociale până la cele două revoluţii industriale.
În al doilea rând, nevoia de nou şi spiritul inovator sunt însuşirile fundamentale care ne separă de celelalte fiinţe ale lumii. Fără aceste două calităţi ce îşi au izvorul în raţiune, omul nu ar fi putut exista şi, cu atât mai mult, evolua.
Luând în considerare afirmaţia lui Eugen Lovinescu, precum şi aceste două argumente, putem conclude că, într-adevăr, dorinţa de nou este cea care îi conferă omului caracterul său de fiinţă superioară.

II. 68 (menirea operei de artă)

    În general, operele de artă au fost gândite de artişti cu un scop precis, ele având ca destinaţie finală impresionarea celor care iubesc cultura. Asta deoarece în momentul în care se stabileşte primul impact între artist şi cel căruia i se adresează, ceva cu totul miraculos se petrece: odata cu înţelegerea operei de arta şi integrarea semnificaţiei în propriul sistem de gândire, receptorul va începe să se simtă din ce în ce mai influenţat de noua taina descoperită. Se creează astfel o legătura între artist şi receptorul său, cel din urmă, sedus fiind, se va lasa modelat cu buna-ştiintă de puterea simbolisticii aflate ce va deveni o parte permanentă din viaţa lui mentală şi sufletească. Artistul are responsabilitatea de a crea prin operele sale modele de caractere viabile şi de a descoperi sacrul în locul cel mai întunecat al universului: în sufletul uman.
    În viziunea mea, artistul este un fel de magician, un vrăjitor de suflete care aduce astfel în viaţa cititorului, prin opera sa, o lume misterioasă, nemaivazută şi, pocnind din degete, îl trezeşte pe acesta pentru a vedea cele mai mici detalii care dau farmec vieţii.
    În primul rând, există o aură halucinatorie a oricărei opere de artă care evocă misterul, straniul într-un mod nedeclarat, dar persistent. Acest mister nu trebuie să fie creator de vid, însă nici de adulaţie, pentru că semnificaţia lui poate pendula între extreme şi acest lucru nu face bine sufletului omenesc. Omul trebuie să întrezărească lucid încă de la început puterea pe care o creaţie o poate exercita asupra sa, pentru a nu se lăsa copleşit de ea, ci pentru a învăţa din ea.
    În al doilea rând, artistul alchimist preface prin operele sale oamenii în indivizi plini de înţelesuri, mai buni, mai blânzi sau, din contra, mai cruzi, mai revoltaţi.
    Oricum ar fi opera de artă, frumuseţea ei stă în încremenirea tuturor formelor sale de manifestare în nişte rame fixe care, pentru oameni, reprezintă un joc nesfârşit al regăsirii şi despărţirii de lume.  

II. 69 (orgoliu)

Contrar concepţiei adânc înrădăcinate, orgoliul este o trăsătură generală, proprie fiecărui om normal, într-o măsură mai mică sau mai mare.
Orgoliul este un viciu când întrece anumite limite, dar şi o calitate utilă dacă este corect orientat. De fapt, orgoliul este expresia principiului universal al dezvoltării, o manifestare particulară a acestuia în spaţiul specific şi complex al psihicului uman. Orgoliul este motivul psihologic din cauza căruia tindem spre un anumit ideal omenesc, care ne face să ne afirmăm şi să ne realizăm atât intelectual, cât şi spiritual şi fizic. Orgoliul generează simţul demnităţii şi ne îndeamnă să ne cunoaştem pe noi înşine.
Dacă este însoţit de talent, intelect, bunătate sufletească şi bună-creştere, orgoliul devine instrumentul nostru cel mai de preţ, cu ajutorul căruia ne făurim destinul. Orgoliul este forţa priomordială a progresului în orice domeniu de activitate, de la meşteşuguri şi arte până la ştiinţe şi politică.
Dar când întrece limitele raţionalului, orgoliul devine cu adevărat un viciu. Dintr-o forţă benefică, orientată spre creaţie şi activitate utilă, el devine un instrument al distrugerii. Conflictele cauzate de ciocnirea orgoliilor sunt cele mai dureroase şi mai greu de aplanat. Invidia şi ura, aceste manifestari ale orgoliului rănit, sunt cele mai dezastruoase emoţii - ele distrug şi macină în primul rând sufletele acelora care nu se pricep să le ţină în frâu. Orgoliul este în stare să nimicească cele mai frumoase relaţii omeneşti, întinându-le şi întunecându-le, substituind competiţia sănătoasă prin intrigă şi duşmănie, activitatea utilă prin speculaţie şi demagogie, adevărul prin minciună şi lupta ideilor prin lupta indivizilor.
Lipsa totală de orgoliu generează inactivitate şi laşitate, excesul acestuia macinând şi distrugând ceea ce au creat alţii. Trebuie să ne ferim a parcurge distanţa între „vreau să fiu cel mai bun” şi „vreau să fiu primul”, între „vreau să fiu respectat“   şi „vreau să mi se ştie de frică“ . Aici se află hotarul dintre orgoliul pozitiv, edificator şi cel negativ, malefic. Pe aici trece limita dintre puterea intelectuală benefică, bazată pe înţelepciune şi bunătate, şi puterea brută, întemeiată pe teroare şi umilinţă.

II. 70 (pasiune)

Pasiunea este însuşirea fundamentală a umanităţii, este baza pe care se construieşte structura societăţii, precum şi orice produs spiritual. În numele şi datorită pasiunii, umanitatea înaintează, această noţiune dă imboldul creaţiei.
Dacă există o calitate indispensabilă omului, aceea este pasiunea, căci din ea decurg voinţa şi dedicarea. Nimic nu poate fi construit fără motivaţie, oamenii sunt fiinţe empirice, un amestec de sentimente şi impulsuri, care au nevoie de motive şi imbolduri pentru a acţiona. Prin urmare, dacă nu suntem motivaţi de nimic, nu vom putea crea nimic. În schimb, dacă avem interesul necesar, produsele eforturilor şi ale dăruirii noastre vor fi valoroase.
Calitatea muncii noastre este direct dependentă de gradul de implicare. În plus, putem spune că pasiunea şi dedicarea au un rol decisiv în naşterea unor creaţii de valoare, modele pentru viitoare realizări. Astfel, evoluţia noastră psihologică şi culturală este influenţată în mare măsură de puterea volitivă, determinată la rându-i de prezenţa convingerilor şi trăirilor puternice.
Aşadar, existenţa unor creaţii valoroase este posibilă numai datorită existenţei pasiunii. Nu putem fi constrânşi sa creăm, realizăm actul de creaţie, nu un act impus, doar în prezenţa unui puternic imbold dat numai şi numai de pasiune

II. 71 ( păcat)

Cred că afirmaţia lui Vasile Băncilă este adevărată în parte, în majoritatea cazurilor. Tentaţia este pretutindeni, acolo unde omul are libertatea alegerii, acolo unde poate alege cum să trăiască. Dar libertatea acestuia nu existã decât atâta timp cât nu limitează viaţa şi libertatea celor din jur.
Păcătuim numai când ştim că păcătuim, afirmă eseistul. Eu cred că este vorba doar de una dintre situaţiile în care apare păcatul. În acest caz, omul conştientizează faptul că nu poate rezista tentaţiei care ia forma instinctelor, a dorinţei de supravieţuire, de fericire, de dominare a celorlalţi. Spre exemplu în literaturã, drama acestui păcătos, conştient de păcatul lui, este fundamentală la Dostoievski.
Pe de altã parte, eu cred că   şi acţiunile care au urmări dezastruoase, comise fără acest ,,liber consimţământ” intră tot în categoria vastă a păcatelor. Păcat este tot ceea ce încalcă libertatea celuilalt şi drepturile lui. Putem spune astfel că Ion, personajul lui Rebreanu, a păcătuit. Este ,,bruta ingenuã” (N. Manolescu), prin urmare, un om care nu are conştiinţa răului pe care-l face şi,   totuşi, nu putem spune că nu păcătuieşte.
In concluzie, păcatul este în strânsã legătură cu conştientizarea sau neconştientizarea lui, dar, poate, în şi mai strânsă legătură cu consecinţele.

II. 72 (plăcere)

Afirmaţia lui Tudor Arghezi nu e valabilă întotdeauna.   Descoperirea lumii din nou poate fi   plăcută sau poate crea suferinţă si dezamăgire, în funcţie de trăirile si destinul fiecărui om.  
În general, oamenilor le place să descopere ceva nou, fie că e vorba de un loc, de o persoană, de o teorie ştiinţifica sau de o operă de artă.   După cum spune si Tudor Arghezi , descoperirea lumii din nou e o plăcere durabilă deoarece complexitatea lumii înconjurătoare ne determină să găsim noi sensuri ale vieţii, să ne schimbam viziunea asupra existentei, să ne bucuram de fiecare dată când descoperim ceva, deorece am găsit un motiv în plus pentru a trăi.
Din punctul de vedere al savanţilor, preocuparea de a descoperi şi de a emite teorii noi e un lucru plăcut, fie că o teorie e adevărată sau eronată .   Pentru artişti descoperirea lumii din nou e un fapt esenţial, deoarece putem spune că ei creează lumea din nou; iar pentru a crea o lume, trebuie mai întâi să o descoperi. Fiecare creaţie sau imagine artistică arată o viziune nouă si spectaculoasă asupra lumii. Un exemplu este poezia argheziană cu tematica ei foarte variată.
Spuneam că descoperirea lumii din nou poate provoca si dezamăgire. Descoperirea că speranţele noastre s-au spulberat, că am fost trădaţi, că oamenii nu sunt aşa cum credeam ne întristează. Şi dacă destinul nostru e tragic, această descoperire provoacă răni care nu se mai vindecă niciodată . În cel mai bun caz ne putem resemna şi chiar dacă avem puterea să luam totul de la început,   rămânem cu un gust amar. În “Luceafărul”, de exemplu, Hyperion doreşte să-si sacrifice nemurirea “pentru o oră de iubire”, dar este dezamăgit când descoperă că iubirea sa nu se poate împlini, că oamenii sunt mărginiţi şi altfel decât el. În romanul lui Camil Petrescu, Ştefan Gheorghidiu care la început o idealiza pe Ela, descoperă că ea îl trădează   şi că dragostea pură, absolută este greu de întâlnit.  
Viaţa nu e întotdeauna însoţită de plăcere. Dar fie că e plăcută sau nu, din fiecare experienţă   învăţăm ceva nou.

II.73 (poezie)

Fireşte, ideea lui G. Călinescu conform căreia o mare poezie este interpretată diferit pe parcursul timplului, este adevărată. Operele scriitorilor consacraţi, din orice literatură au fost, în multiple rânduri comentate în diverse moduri. Aceasta pluritate a lecturilor a condus la o permanentă actualizare a lor.
“O mare poezie” creează impresia că o putem întelege altfel la fiecare lectură. Sensul operei nu diferă doar în funcţie de receptarea critică, ci şi de experienţa personală. Spre exemplu, “Luceafărul”,capodopera lui Eminescu, permite şi o lectură în funcţie de vârstele la care este citit poemul: ca un basm ( în copilărie), ca imaginea iubirii imposibile (în adolescenţă) sau ca poem al singurătăţii geniului (la maturitate).
Pe de altă parte, “o mare poezie” oferă cititorului, printre altele, şi un joc al sensurilor, pe care cititorul le descoperă, plăcerea lecturii fiind cu atât mai mare cu cât este mai variată pluritatea sensurilor. “Luceafărul” prezintă în aparenţă o poveste destul de simplă, având ca temă dragostea. În realitate, tema poemului este omul de geniu. Din epoca în care a apărut textul şi până astăzi, “Luceafărul” a fost dezbătut şi interpretat diferit, chiar contradictoriu.
În concluzie, eu cred că marea poezie rezistă în timp pentru că ne permite să o regândim şi s-o retrăim.

II. 74 (prezent / viitor)

Ion Heliade Rădulescu priveşte prezentul şi viitorul în relaţie de interdependenţă: în opinia lui, existenţa momentului actual şi cunoaşterea lui fac posibilă întrezărirea viitorului. Afirmaţia sa contrazice exemple atât reale, cât şi virtuale,   ceea ce mă determină să o combat.
În primul rând, literatura oferă argumente în acest sens. De exemplu, nuvela La ţigănci de Mircea Eliade prezintă modelul omului simplu, ratat în toate planurile vieţii.Gavrilescu este conştient de insuccesul său şi îşi plasează existenţa în trecut, apoi în viitor. Nu numai că nu a reuşit să anticipeze evenimentele,dar nici în faţa lor nu înţelege ce se întâmplă.
Pe de altă parte, în plan real, timpul este, de asemenea, neputincios în a ne ajuta să-l întrezărim.Un exemplu concludent este acela al atacului din anul 2001 în ziua de 11 septembrie asupra SUA. Populaţia de acolo îşi cunoştea prezentul, trăia după regulile lui, însă acest lucru nu i-a putut nici măcar sugera ceea ce avea să urmeze.
În concluzie, timpul ne oferă doar posibilitatea de a privi înapoi, viitorul fiind o fereastră închisă până în momentul trăirii lui.


II. 75 (prietenia)

Aserţiunea lui La Rochefoucauld privind faptul că “Prieteniile reînnodate cer mai multă răbdare decât cele care n-au fost rupte niciodată” se referă atât la rezistenţa în timp a prieteniei, cât şi la faptul că prieteniile adevărate trebuie cultivate, preţuite şi întreţinute cu grijă, căci adevăratul prieten este un lucru rar. Consider că opinia lui La Rochefoucauld este adevarată numai atunci când vorbim de adevărata prietenie, căci indiferent de schimbările prin care trec prietenii, acest sentiment este necesar sa fie trăit în mod autentic.
Un prim argument este faptul că prietenia se bazează pe fidelitate şi dăruire. Prietenia reînnodată are nevoie de mai multă atenţie, grijă, deoarece ea nu cunoaşte jumătate de măsură. Din punctul meu de vedere, prietenia nu cunoaşte jumătate de măsură, fiindcă ea nu poate înceta, dacă există cu adevărat.
Un alt argument ce vine în sprijinul afirmaţiei lui La Rochefoucauld se referă la sentimentul ce ţine prietenii uniţi. O prietenie adevărată se bazează pe un sentiment puternic, manifestat prin grijă, respect, înţelegere, toleranţă, încredere. O prietenie reînnodată trebuie sa ţină seama şi de evenimentele sufleteşti şi spirituale ale celuilalt. O astfel de prietenie te îmbogățeşte, mai ales pentru faptul că trebuie să ţii cont şi de ceea ce îl preocupă pe celălalt. Binenţeles că o astfel de prietenie nu se va epuiza atunci când fiecare dintre cei doi îşi descoperă aceste preocupări. Desigur că este dificil să fii întotdeauna perfect într-o prietenie, dar având atenţia trează şi fiind autentic în relaţia ta de prietenie, îţi poţi descoperi noi valenţe sufleteşti.  
În concluzie, cred că o prietenie reînnodată nu poate fi influenţată de trecerea timpului şi este la fel de stabilă ca orice prietenie.

II.76 (gloria)

Ceea ce spune Victor Eftimiu e un loc comun, o banalitate acceptată de toată lumea. Cu atât mai mult pare adevărată ideea în epoca noastră care a creat fenomenul gloriei de scurtă durată, datorate în mare măsură mass-mediei. Concurenţa acerbă pentru vizibilitate publică reclamă mai mult decât altădată puterea de a câştiga gloria zilnic. Nu sunt suficiente talentul, ingeniozitatea şi munca. Pentru această continuă vizibilitate, apariţia ”pe sticlă” sau în presa scrisă este esenţială. Câţi dintre noi ar şti despre succesul echipei feminine de gimnastică, dacă ultima întrecere europeană n-ar fi devenit subiect important în media, câteva zile la rând?
Pe de altă parte, dacă gloria e autentică, ea nu înseamnă decât recunoaşterea publică a unei valori. Ceea ce trebuie câştigat zilnic, până la urmă, este chiar această valoare. Spre exemplu, marii creatori sunt, într-un fel, nişte eterni debutanţi, din cauza competiţiei dramatice, de multe ori, cu propriile limite fizice şi intelectuale.
În concluzie, te poţi culca pe lauri dacă iubeşti anonimatul, rutina, dulceaţa existenţei care întoarce spatele competiţiei. Dar, dacă vrei performanţă şi faimă, trebuie să trăieşti zilnic pentru ele.

II. 77 (educaţia)

Fără îndoială, Horaţiu are dreptate când afirmă că omul poate fi educat, că în orice fiinţă există ceva care permite îndreptarea ei spre ceea ce este bun, valoros, în viaţă. Consider că educaţia este ceva dobândit, ceva ce preluăm de la părinţi, de la familie, de la toţi cei ce ne înconjoară. Dacă avem şansa să întâlnim ce trebuie, putem deveni mai buni.
În primul rând, să ne gândim la oamenii care au comis fărădelegi. Aceştia ispăşesc o pedeapsă care îi va face, poate, să-şi dea seama cât de mult au greşit. Sperăm că în cele mai multe cazuri, la terminarea acesteia, ei se schimbă în bine.
O altă situaţie o reprezintă copiii ce provin din familii sărace. Dacă nu au avut parte de o bună creştere, de multe ori pleacă de acasă pentru a căuta o viaţă mai bună. Sunt găsiţi pe stradă, luaţi în centre de plasament, îngrijiţi şi alfabetizaţi. Apoi o familie bună doreşte să-i înfieze. Iar de aici începe procesul de educare a acestor mititele fiinţe.
În concluzie, sunt de acord cu Horaţiu, care susţine rădăcina bună a omului. Acesta nu poate fi într-atât de rău, încât să nu poată fi educat, căci avem încă din naştere simplitatea şi atracţia către frumos şi către bine.

II.78 (şcoala)

Consider că afirmaţia lui Ion Heliade Rădulescu, de departe adevărată, face un apel la cei din învăţământ şi îi atenţionează că instruirea în şcoli a copiilor de azi, va avea urmări mai bune sau mai puţin bune în ziua de mâine.
În opinia mea. tineretul, influenţabil de altfel, trebuie bine educat, întrucât formarea lui se realizează într-o mare măsură în timpul şcolii. Dacă acest fapt va fi neglijat , generaţiile următoare vor avea de suferit din mai multe puncte de vedere. Societatea, spre exemplu, va fi alcătuită din oameni mai puţin instruiţi, organizarea statului va lăsa de dorit, iar de aici o multitudine de probleme îşi vor face loc încetul cu încetul şi vor duce la prăbuşirea sistemului.
În plus, cred că este mai indicat şi mai simplu să prevenim decât să îndreptăm ceva care ţine de fapt de responsabilitatea noastră.
În concluzie, rolul şcolii este într-adevăr foarte important. Acestei instituţii trebuie să îi acordăm o mai mare atenţie, întrucât deciziile luate în grabă ori aspecte neglijate cât de puţin, pot avea consecinţe grave asupra noastră şi mai ales, asupra copiilor noştri.

II.79 (destinul)

      Viziunea lui Nicolae Titulescu asupra destinului coincide şi cu punctul meu de vedere. Destinul de sine stătător nu există. El este scuza folosită de oamenii “slabi”   pentru a   nu-şi asuma responsabilitatea deciziilor şi faptelor lor.
      Conceptul de “destin”, de-a lungul timpului, în culturi si religii, a luat mai multe forme, toate pornind de la ideea unei forţe superioare ce hotărăşte desfăşurarea evenimentelor din cursul vieţii unei persoane. In mitologia greacă destinul avea caracter implacabil - putea fi prevestit, dar nu preîntâmpinat. Un exemplu în acest sens ar fi încercările, inutile, ale lui Oedip (Oedipus Rex – Sofocle) de a se împotrivi prezicerilor oracolului conform cărora el urma să-şi omoare tatăl şi să se căsătorească   cu propria mamă.
      Conform lui J. P. Sartre, ceea ce ni se întâmplă este rezultatul deciziilor noastre şi al relaţiilor cu cei din jur. Un om puternic îşi asumă responsabilitatea faptelor sale şi îşi creează propriul destin. El nu dă vina pe Divinitate pentru soarta sa deoarece, cum spune şi Ioan Damaschin, fiecare dintre noi este înzestrat cu liberul arbitru (avem capacitatea de a alege între bine şi rău).
      În funcţie de caracterul omului, destinul este, pentru cei “slabi”, o înlănţuire de evenimente a căror desfăşurare nu o pot controla, iar pentru cei “tari” rezultatul alegerilor făcute în decursul vieţii.

II. 80 (sinceritatea)

A fi sincer înseamnă a nu avea nimic de ascuns, a spune tot ceea ce gândeşti sau simţi. Sinceritatea este importantă şi apreciată, deoarece un om sincer obţine mai uşor respectul celor din jur decât cineva care nu spune lucrurile direct şi clar. Afirmaţia lui George Coşbuc combate sinceritatea exagerată, care devine un defect.
        Persoanele sincere, însă, se pot confrunta cu probleme pentru că sinceritatea câteodată nu este privită bine. A fi sincer implică a spune adevărul şi, nu de multe ori, adevărul este acceptat. Oamenii preferă să audă o minciună, decât adevărul care doare şi care poate fi deranjant. Astfel, cei care sunt sinceri nu sunt întotdeauna agreaţi pentru această calitate.
        Între sinceritate şi insultă este uneori o linie foarte subţire, deoarece o părere sinceră, dar dură în legătură cu o persoană poate să jignească şi să nască controverse. Sinceritatea exagerată poate duce la dispute şi, în acest caz, nu mai este o calitate, ci devine un defect.
        Sinceritatea trebuie preţuită, deoarece ea implică spunerea adevărului în limitele bunei-cuviinţe, iar acest lucru nu ar trebui sa lipsească din viaţa noastră.
V
E
Z
I

M
A
I

J
O
S
"Drama razboiului nu e numai amenintarea continua a mortii, macelul si foamea, cat aceasta permanenta verificare sufleteasca, acest continuu conflict al eului tau, care cunoaste astfel ceea ce cunostea intr-un anumit fel..." (Stefan Gheorghidiu)
TEMA   FAMILIEI   (MOROMETII de   MARIN PREDA)

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre tema familiei, reflectată într-un text narativ studiat. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
- sublinierea trăsăturilor textului narativ care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural / literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;
- prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea temei şi a viziunii despre lume a autorului / a naratorului ( de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, modalităţi de caracterizare, limbaj etc. );
- evidenţierea imaginii familiei, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două scene / secvenţe narative / situaţii semnificative pentru evoluţia conflictului / a conflictelor;
- exprimarea argumentată a unui punct de vedere despre imaginea familiei, reflectată în textul narativ ales, din perspectiva finalului / a deznodământului.

Pentru a prezenta tema familiei aşa cum apare într-un text narativ studiat, trebuie să facem observaţia că familia este una dintre principalele surse de inspiraţie a scriitorilor români. Familia ca păstrătoare a valorilor, a tradiţiilor, este una dintre constantele romanelor româneşti ( Baltagul de Mihail Sadoveanu, Viaţa la ţară de Duiliu Zamfirescu ). La fel de adevărat însă este că unele romane prezintă modelul degradat al familiei, în care relaţiile dintre membri sunt afectate de imixtiunea banului şi a relaţiilor sociale modificate de interesele financiare ( Enigma Otiliei de George Călinescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu ).
Roman realist – obiectiv,   Moromeţii ilustrează preocupare constantă a lui Marin Preda de a consemna complexitatea lumii rurale.   Volumele impun atenţiei cititorului, aşa cum o indică şi titlul, evoluţia unui destin familial. Ilie Moromete şi familia sa susţin acţiunea principală a acestei opere, care poate fi considerată, la un prim nivel,   un roman de familie. Familia este raportată la destinul colectivităţii, pusă în relaţie cu mari procese de metamorfoză socială, care determină schimbări de mentalitate. Procesul conduce la disoluţia unor structuri tradiţionale, la degradarea modelului şi la impunerea altor valori. În aceste condiţii, supravieţuiesc doar cei care se adaptează, care cred că singura lor şansă este de a renunţa la ceea ce se consideră structuri perimate.
Acţiunea, amplă, este plasată în spaţiul rural din Câmpia Dunării şi este structurată pe trei planuri narative principale, care urmăresc evoluţia a trei familii, surprinse, toate, în plin proces de disoluţie: Moromete şi familiile complementare – Boţoghină şi Bălosu. Destinul fiecăreia dintre ele este urmărit prin raportare la atitudinea lor faţă de valorile fundamentale ale lumii rurale: tradiţia, familia şi pământul. Incipitul fixează clar reperele spaţio-temporale -   „În Câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari.” –, sugerând o atmosferă paşnic – arhaică, în care existenţa oamenilor se desfăşoară în legătură cu evenimente care pot fi controlate.
Cele trei planuri narative susţin subiectul prin înlănţuire, creând o imagine complexă a relaţiilor familiale care se stabilesc în interiorul unei comunităţi rurale aproape închise, în care viaţa se desfăşoară în ritmuri universale. Alternanţa destinelor familiale reliefează   capacitatea de adaptare la noile realităţi sociale, care se definesc prin fisuri insesizabile ale existenţei patriarhale.
Ilie Moromete, personajul principal al romanului, rămas văduv, se recăsătoreşte cu Catrina, familia reunind copii din ambele căsătorii, între care se declanşează conflicte surde, alimentate de Guica, sora mai mare   a lui Moromete. Nemulţumită   că fratele său s-a recăsătorit, exilând-o din casa părintească, Maria Moromete nutreşte o neîmpăcată ură faţă de Catrina. Paraschiv, Nilă şi Achim, fiii lui Ilie Moromete din prima căsătorie, sunt convinşi că mama lor vitregă îi nedreptăţeşte, căutând să le facă zestre numai fetelor – Ilinca şi Tita – şi să-i asigure lui Neculae, fiul mai mic, continuarea studiilor. De aici, conflicte deschise, uneori violente. De altfel, una dintre primele scene ale romanului sugerează disensiunile care există în interiorul acestei familii compuse din copii proveniţi din căsnicii diferite.
Aşezarea la masă, în cadrul cinei în familie, este ilustrativă în acest sens: mama şi fetele stau lângă plită, Niculaie stă în apropierea mamei, iar băieţii mai mari „spre partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.” Mai sus decât toţi, într-o iluzie a autorităţii necontestate, Moromete stă pe pragul odăii celei bune, dominându-i cu privirea, cu gestul şi cu vocea pe toţi membrii familiei. E o scenă în care se creează iluzia autorităţii paterne într-o lume în care tiparele arhaice supravieţuiesc.   Ritualul mesei dezvăluie, însă, adevăratele relaţii din sânul familiei. Copiii din prima căsătorie nu se înţeleg cu ceilalţi, dar tatăl, pentru a menţine unitatea familiei, este dur ( Niculae face mofturi la masă şi mâna tatălui îl loveşte necruţător ). Problemele familiei sunt ale tuturor celor din sat: existenţa câtorva loturi de pământ şi lupta pentru a le păstra neştirbite, primejdia foncierii şi a datoriei la bancă. Lucrurile se complică prin disensiunile dintre fraţii vitregi şi prin dorinţa fiilor mai mari de a pleca la Bucureşti, convinşi că se vor descurca mai bine pe cont propriu decât sub autoritatea paternă.
Primul volum al romanului are trei părţi şi toate încep cu o prezentare de ansamblu a familiei Moromete – cina, prispa, pe care sunt înşiraţi la adăpost de ploaie toţi membrii familiei, înainte de plecarea lui Achim, secerişul, la care participă toţi cei rămaşi acasă. Fisurile unităţii familiale se produc treptat, insesizabil pentru tatăl care se lasă înşelat de promisiunile lui Achim, pentru că nu poate crede că fiii mai mari ar avea curajul să-i încalce cuvântul.
Scena tăierii salcâmului este simbolică prin raportare la evoluţia ulterioară a acţiunii. Doborând salcâmul care dă măreţie curţii sale, Moromete îşi anunţă, parcă, propria înfrângere în conflictul cu Paraschiv, Nilă şi Achim. Chiar dacă tăierea salcâmului este justificată de tată prin argumente pragmatice ( familia are nevoie de bani până vor sosi cei promişi de Achim, pentru achitarea datoriilor curente ), cei din jur, mai ales Guica, nu înţeleg motivele sale, iar această diferenţă de atitudine în raport cu existenţa îl detaşează net pe Moromete, pentru care nu are rost să explici unui om ceva ce nu înţelege şi singur.  
Achim pleacă la Bucureşti, dar câştigul aşteptat nu se iveşte, iar Moromete află că fiul său nu intenţionează să se mai întoarcă şi nici să trimită vreun ban acasă. Pedeapsa exemplară aplicată lui Paraschiv şi lui Nilă, într-una dintre ultimele scene ale primului volum, care marchează o încercare disperată de a restabili ordinea familială, nu are nici o eficienţă, cei doi fug şi ei la Bucureşti cu caii şi cu aproape toată averea familiei. Scena confruntării finale este magistral construită, din perspectiva naratorului obiectiv. Până în ultima clipă, Moromete speră că-şi poate recâştiga fiii porniţi pe o cale greşită. Stăpânirea de sine, arma secretă a lui Ilie Moromete în această confruntare, îi face, în cele din urmă, pe Paraschiv şi pe Nilă să-şi piardă cumpătul. Tatăl nu reacţionează împotriva fiilor mai mari, ci dimpotrivă, îşi bate nevasta, loveşte obrazul fetei care protestează, îi cere lui Niculae un foc. După ce tensiunea se acumulează până la un punct în care devine aproape palpabilă, izbucnirea tatălui este înfricoşătoare: Moromete ridică parul, lăsat înadins lângă uşă, şi loveşte fără cruţare, glasul lui „blând şi sfios” până atunci transformându-se într-un urlet: „- Ne-no-ro-ci-tu-le! Paraschive! Nenorocitule ce eşti![…] Şi tu, Nilă? Tu, mă? […] Cui nu-i place târla mea, să se ducă! Să plece!”
Pedeapsa aplicată şi discursul nu au niciun efect. Paraschiv şi Nilă sparg lada de zestre a fetelor, iau banii şi covoarele şi fug cu caii, ameninţând cu   răzbunare şi mai mare. Conflictul surd de pe tot parcursul acţiunii se finalizează în această izbucnire violentă a tatălui care marchează sfârşitul unui destin familial. Pentru fiii mai mari ai lui Ilie Moromete, tradiţia nu mai are nici o importanţă. Ei se adaptează primii noului, consideră că satul şi realitatea lui sunt perimate. Revolta împotriva autorităţii paterne este expresia acumulării unor nemulţumiri latente pricinuite de dorinţa de schimbare. Fără a o conştientiza clar, Paraschiv, Nilă şi Achim se raportează la mentalitatea oraşului, iar plecarea din sat nu este decât rezultatul nevoii latente de a lua viaţa pe cont propriu. Interesant este faptul că cei trei vor reconstitui, în peisajul citadin, tiparul gospodăriei rurale.
Toate destinele familiale prezentate în roman susţin ideea degradării familiei patriarhale. Boţoghină, ţăranul sărac, este nevoit să vândă pământul pentru a se putea trata de boala de plămâni, dar, când se întoarce acasă, munceşte atât de mult, încât moare, iar fiul, un copil încă, este nevoit să-şi asume responsabilităţile paterne. În cazul familiei Bălosu, autoritatea paternă este subminată de atitudinea Polinei, care îşi asumă destinul alături de Birică, suportând consecinţele furiei tatălui, dar ripostând pentru a-şi apăra drepturile.
Conflictul cel mai important pe care îl ilustrează destinele familiale urmărite în roman este acela al mentalităţilor: tradiţia se pregăteşte să lase locul altor tipuri de relaţii sociale. Semnele crizei timpului arhaic se acumulează fără a fi observate. Timpul istoric, vestind criza gospodăriei ţărăneşti, îşi impune prezenţa treptat. Dacă prima parte a acţiunii stă sub semnul timpului răbdător cu oamenii, iar Moromete trăieşte din plin plăcerea contemplaţiei   -   petrece ore în şir pe stănoaga podiştei, aşteptând un partener de dialog, este sufletul adunărilor duminicale din poiana fierăriei lui Iocan, unde are rolul central, citind ziarul şi interpretându-l într-un mod inimitabil - , pe parcursul acţiunii, evenimentele se precipită, timpul devine apăsător. În Moromeţii, timpul istoriei apare în cele două ipostaze ale sale, fundamentale pentru întreaga operă a lui Marin Preda: socială şi politică.
Metamorfoza radicală a structurii gospodăriei ţărăneşti este anunţată de finalul primului volum: „Timpul nu mai avea răbdare”. Copleşind existenţa celor din Siliştea-Gumeşti, timpul istoriei anulează caracteristicile principale ale trăirii patriarhale: adunările din poiana fierăriei lui Iocan iau sfârşit, pentru că, „lipsite de omul lor”, acestea îşi pierd farmecul şi rostul; copleşit de datorii, Moromete este nevoit să vândă mai bine de jumătate din pământul familiei lui Tudor Bălosu şi să accepte evidenţa potrivit căreia supravieţuiesc numai indivizii capabili să se adapteze. Dacă primul volum poate fi considerat acela al dramelor individuale, al doilea volum al romanului ilustrează drama lumii ţărăneşti. Liantul între cele două lumi – una, a gospodăriei individuale, care îşi trăieşte apusul şi una a gospodăriei colective, care câştigă teren – este Ilie Moromete, pus în faţa unor realităţi sociale noi şi de neînţeles pentru ţăranul obişnuit să-şi muncească pământul după ritualuri străvechi. Autoritatea lui nu mai are asupra cui se exercita însă, pentru că fiii plecaţi la Bucureşti refuză să se întoarcă în sat, deşi bătrânul îi roagă aproape umil să o facă. Fetele se căsătoresc şi pleacă de acasă, iar Catrina îl părăseşte şi, mai mult decât atât, îl dispreţuieşte. Niculae, singurul dintre copii în care Moromete s-ar putea regăsi, e adeptul înfocat al noului regim şi îşi respinge tatăl vehement. Între cele două perspective ireconciliabile asupra vieţii pe care le adoptă tatăl şi fiul se încheie cu adevărat drama unei familii ai cărei membri nu mai au ce-şi spune, copleşiţi de tăvălugul istoriei.
Perspectiva narativă obiectivă, din afară, îi permite naratorului omniscient să aibă acces la toate planurile vieţii sociale şi afective a eroilor săi. Din această perspectivă, dramele eroilor individuali şi ale destinelor familiale urmărite dobândesc semnificaţii profunde, pentru că sunt puse în relaţie cu marile transformări sociale şi politice care au marcat degradarea structurilor rurale tradiţionale şi, implicit, a mentalităţilor. Familia Moromete are un destin semnificativ în acest sens. Deşi încearcă să-şi asume viaţa pe cont propriu în afara structurilor apărate cu atâta grijă de tată, fiii mai mari ai lui Ilie Moromete şi chiar Niculae vor rămâne nişte dezrădăcinaţi, în căutarea continuă a „universului pierdut”, atât de detestat şi, totuşi, cu urme atât de adânci în conştiinţa celor care l-au trăit.
TEMA   IUBIRII   (ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTAIA NOAPTE DE RAZBOI de Camil Petrescu)

Scrie un eseu argumentativ, de 2 – 3 pagini, despre tema iubirii, reflectată într-un text narativ studiat, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie: „Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică a iubirii.” (Emil Cioran, Pe culmile disperării )

Iubirea este una dintre temele fundamentale ale literaturii din toate timpurile şi din toate epocile literare. Acest sentiment uman complex, în care oricine îşi poate găsi împlinirea şi echilibrul sufletesc, se poate asocia cu explorarea propriului suflet, cu o modalitate de cunoaştere sau cu multe alte sentimente. Pentru că, aşa cum observa Emil Cioran, „iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică” a acestui sentiment.
În literatura română, tema iubirii este abordată de mulţi scriitori, indiferent de formula estetică ilustrată de romanele lor. Că este vorba despre romanul de tip realist – obiectiv ( Enigma Otiliei de George Călinescu, Ion de Liviu Rebreanu ) sau despre romanul de tip subiectiv, iubirea este una dintre coordonatele esenţiale ale evoluţiei personajelor. Astfel, se poate vorbi despre sentiment care stă sub semnul instinctualităţii în cazul personajului Ion, al lui Liviu Rebreanu, despre   o iubire adolescentină în cazul lui Felix Sima, despre o iubire matură, poate ultima şansă la împlinire sentimentală, în cazul lui Leonida Pascalopol.
Romanul lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, se înscrie în seria operelor de analiză psihologică, în care luciditatea şi conştiinţa diferenţei dintre sine şi lume potenţează trăirea oricărui sentiment, deci şi a sentimentului de dragoste. Iubirea este una dintre marile obsesii ale personajului – narator Ştefan Gheorghidiu, care se încadrează în tipul intelectualului lucid, preocupat să înţeleagă diferenţa dintre absolut şi relativ, dintre realitate şi autosugestie. Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu ), acest roman este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă”.
Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a unei dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii. Personajele adunate la popotă – căpitanul Dimiu, căpitanul Corabu, căpitanul Floroiu şi sublocotenentul Gheorghidiu – exprimă diferite opinii despre dragoste. Gheorghidiu e tăcut, cel puţin la începutul discuţiei, pentru că speră în bunăvoinţa lui Dimiu, de care depinde acordarea unei permisii la Câmpulung, pentru a se întâlni cu Ela. Punctele de vedere exprimate însă, ajung să-l exaspereze, iar intervenţia lui e de o violenţă verbală care provoacă mânia lui Corabu. Pentru căpitanul Dimiu, conformist, de modă veche, căsătoria şi iubirea se supun unor reguli „casnice”: „Domnule, nevasta trebuie să fie nevastă şi casa, casă.” Corabu, „tânăr şi crunt ofiţer”, şi Floroiu, „puţintel şi delicat”, susţin un punct de vedere contradictoriu: „Cu ce drept să ucizi o femeie care nu te mai iubeşte? N-ai decât să te desparţi.” În mijlocul acestei discuţii se produce intervenţia lui Gheorghidiu, care exprimă un punct de vedere radical: „O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie… Trebuie timp şi trebuie complicitate pentru formarea ei. […] Totuşi, femeia crede că din această simbioză sentimentală, care   e iubirea, poate să-şi ia înapoi numai partea pe care a adus-o ea fără să facă rău restului. […] Căci acei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte, unul asupra celuilalt.”
Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ. Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel, gelozia lui poate fi   rezultatul competiţiei mai vii decât înainte. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă, uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor mai sigure fapte şi interpretări.
Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Personajul – narator mărturiseşte că orgoliul a jucat un rol important în constituirea relaţiei lor: „Orgoliul a constituit baza viitoarei mele iubiri”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”
Cuplul trăieşte o perioadă liniştit, cu iluzia comuniunii perfecte. Ştefan e măgulit că universul lor domestic este dominat de prezenţa sa spirituală şi că Ela îl priveşte cu admiraţie, considerându-l o autoritate absolută ( edificatoare în acest sens este scena în care cei doi au o discuţie despre „ce este filozofia…”, după ce Ştefan ţine o prelegere sclipitoare la Universitate, iar Ela e impresionată de erudiţia lui ).
Moştenirea de la unchiul Tache schimbă însă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia. Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este scena în care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini – între Gheorghidiu şi G. se află Ela   - , merg către Drăgăşani. Viaţa cuplului se modifică radical, cei doi se rănesc permanent, prinşi continuu într-un joc răzbunării. Ştefan şi Ela trăiesc, poate, cu intensitate, acelaşi sentiment, dar comunicare ineficientă nu le permite să lămurească ceea ce e adevărat şi ceea ce este minciună în sentimentul pe care îl trăiesc, pentru că „iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme”.
Tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior. Deşi Ştefan Gheorghidiu este un analist lucid al stărilor sale interioare şi al evenimentelor exterioare, el nu poate să se detaşeze de subiectivitatea pe care gelozia şi orgoliul rănit i-o accentuează.
Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene, care „distrug o pasiune, se sinucid, dar nu ucid. Ei ştiu că eroarea se află în propria conştiinţă, şi nu în obiectele conştiinţei” ( Marian Popa ) „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii: „I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ la cărţi… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”
Urmărind problematica iubirii într-un complicat mecanism de analiză a sentimentului, înfăptuit de un personaj – narator cu o structură sufletească unică şi originală, romanul lui Camil Petrescu ilustrează într-o manieră originală ideea că iubirea este cel mai atipic sentiment uman, imposibil de încadrat într-o „formă tipică”. Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine, chiar şi atunci când povesteşte despre Ela, iar istoria sentimentelor sale – iubire, orgoliu rănit, gelozie – dobândeşte o semnificaţie aparte prin profunzimea şi luciditatea analizei.
Leonida Pascalopol interpretat de
Sergiu Nicolaescu
Gheorghe Dinica in rolul lui Stanica Ratiu
Costache Giurgiuveanu
ENIGMA   OTILIEI   de   GEORGE CALINESCU

Scrie un eseu argumentativ, de 2 – 3 pagini, despre tema iubirii, reflectată într-un text narativ studiat, pornind de la ideile exprimate în următoarea afirmaţie: „Iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică a iubirii.” (Emil Cioran, Pe culmile disperării )

Iubirea este una dintre temele fundamentale ale literaturii din toate timpurile şi din toate epocile literare. Acest sentiment uman complex, în care oricine îşi poate găsi împlinirea şi echilibrul sufletesc, se poate asocia cu explorarea propriului suflet, cu o modalitate de cunoaştere sau cu multe alte sentimente. Pentru că, aşa cum observa Emil Cioran, „iubirea are atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme, încât este destul de greu să găseşti un sâmbure central sau o formă tipică” a acestui sentiment.
În literatura română, tema iubirii este abordată de mulţi scriitori, indiferent de formula estetică ilustrată de romanele lor. Că este vorba despre romanul de tip realist – obiectiv ( Enigma Otiliei de George Călinescu, Ion de Liviu Rebreanu ) sau despre romanul de tip subiectiv, iubirea este una dintre coordonatele esenţiale ale evoluţiei personajelor. Astfel, se poate vorbi despre sentiment care stă sub semnul instinctualităţii în cazul personajului Ion, al lui Liviu Rebreanu, despre   o iubire adolescentină în cazul lui Felix Sima, despre o iubire matură, poate ultima şansă la împlinire sentimentală, în cazul lui Leonida Pascalopol.
Publicat în 1938, romanul Enigma Otiliei este menit să ilustreze convingerile teoretice ale lui George Călinescu. Într-o perioadă în care polemicile vizând structura narativă a acestei specii epice susţineau puncte de vedere diverse ( de la naraţiunea obiectivă la naraţiunea subiectivă ), autorul optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană ( realismul clasic). Roman obiectiv realist, care reconstituie o atmosferă – aceea a Bucureştiului antebelic -, dar şi Bildungsroman, urmărind maturizarea lui Felix ( îndelungata şi frustranta sa educaţie sentimentală fiind una dintre temele centrale ale cărţii) – Enigma Otiliei urmăreşte evoluţia raporturilor dintre personaje, pe fondul aşteptării unei moşteniri supralicitate de unii ( clanul Tulea ), indiferente pentru alţii ( Felix, Otilia, Pascalopol ). Acţiunea este amplă, desfăşurându-se pe mai multe planuri narative, care conturează un conflict complex.
Romanul propune mai multe „feţe” ale iubirii. Două cupluri – Simion şi Aglae Tulea, respectiv Stănică Raţiu şi Olimpia Tulea – se încadrează în categoria antimodelelor, prin evoluţia negativă a sentimentului şi prin degradarea modelului de familie. Demagogia personajului Stănică Raţiu degradează însăşi ideea de iubire – Olimpia este „scumpa soţie”, dar este părăsită după ce Stănică reuşeşte să fure banii lui moş Costache, Relişor este „îngeraşul”, dar, neglijat de ambii părinţi, moare tragic.
Un alt cuplu – Felix Sima şi Otilia Mărculescu - e numai o promisiune şi nu se realizează, în ciuda compatibilităţii spirituale şi sentimentale. În sfârşit, relaţia sentimentală dintre Otilia şi Pascalopol se realizează într-un cuplu, dar numai pentru o perioadă determinată, date fiind diferenţele sociale şi de disponibilitate afectivă ale celor doi.
Unul dintre cele mai importante planuri narative ale romanului urmăreşte delicata poveste de dragoste care îi leagă pe cei doi orfani, Felix găsind în Otilia o companie feminină care suplineşte absenţa mamei, a unei surori sau a unei iubite. Având în Otilia un tovarăş de încredere, Felix rezistă atacurilor răutăcioase ale Aglaei, devenind din ce în ce mai implicat în relaţia sentimentală cu fata şi în munca epuizantă de la facultate. Iubirea adolescentină a celor doi, a cărei delicateţe se înscrie, pe tot parcursul romanului, în relaţie de opoziţie cu societatea, caracterizată de alte valori, contrabalansează imaginea sentimentului degradat din roman, reprezentată de personajele Aurica, Stănică, Olimpia, Titi, Ana Sohaţki.
În cazul lui Felix, se aplică cel mai bine concepţia despre iubire a lui Ştefan Gheorghidiu – „Orice mare iubire e un proces de autosugestie”. Când ajunge în casa lui moş Costache, Felix rămâne contrariat de reacţia bătrânului: acesta, pentru a evita asumarea responsabilităţilor, îi dă o replică absurdă: „Aici nu locuieşte nimeni”. Apariţia Otiliei îl impresionează pe tânărul obosit de drum şi derutat de reacţia proprietarului, iar această primă imagine a fetei va subordona toate sentimentele lui Felix. Era firesc, de altfel, ca tânărul să găsească în Otilia un ideal feminin. Fata răspunde nevoii lui de ocrotire, de protecţie şi de dragoste. Lipsit de la o vârstă fragedă de căldura sentimentului matern, Felix îşi îndreaptă înspre Otilia aceste sentimente: „Pentru întâia oară Felix era prins de braţ cu atâta familiaritate de o fată şi pentru prima oară, luând act de izbucnirea unei simţiri până atunci latente, încercă şi acul geloziei, văzând cum Otilia generalizează tratamentul.” Comportamentul contradictoriu al fetei – care e amabilă şi cu Felix şi cu Pascalopol – determină accentuarea sentimentelor lui Felix, care oscilează între pasiunea necondiţionată şi suspiciunea că fata nu-l iubeşte.
Cei doi orfani găsesc în iubirea lor puterea de a rezista în faţa răutăţilor familiei Tulea şi de a supravieţui într-o lume mercantilă şi degradată valoric. În cuplu, Otilia se dovedeşte puternică, susţinându-l moral pe Felix, deşi acesta e mai mare decât ea. Fata are grijă ca tânărul să-şi urmeze studiile cu aplicaţie, îl supraveghează şi nu îi permite să se abată de la calea pe care a ales-o. În acelaşi timp, însă, ea îl face să sufere, pentru că e sinceră în ceea ce priveşte dorinţele pe care le are şi e conştientă de propriile limite. Pentru Otilia, Pascalopol nu e rivalul lui Felix, ci bărbatul capabil să o ocrotească aşa cum nici moş Costache nici Felix nu o pot face – unul din avariţie, celălalt din lipsa experienţei de viaţă. Tot Otilia este aceea care îşi sacrifică iubirea, profundă, de altfel, deşi mascată sub aparenţa indiferenţei, pentru a nu stânjeni viitorul lui Felix. Fata e de o luciditate pe care i-o dă experienţa tristă de viaţă pe care a parcurs-o:
„Felix îngenunche la marginea patului şi-şi aşeză capul lângă poalele ei.
- Te iubesc!
- Ştiu asta – spuse fata – trecându-şi uşor degetele prin părul lui. Cine iubeşte îşi ascunde sentimentele, nu face rău celuilalt.”
În ciuda acestui sfat, Felix nu poate împiedica evoluţia sentimentului pentru Otilia, trăindu-l cu intensitatea specifică vârstei: „Era încredinţat de puritatea Otiliei şi pătruns de fericire la ideea unui devotament inocent. Viaţa i se păru plină de sens şi se aruncă cu voluptate în studiu. Mergea din proprie iniţiativă la spitale, făcându-se invitat de câţiva colegi înaintaţi…”
Felix şi Otilia fură, atât cât e posibil, clipe de fericire, creându-şi iluzia că trăiesc normal şi că pot scăpa determinismului social – „Felix şi Otilia se plimbau acum des la braţ la Şosea sau se aşteptau pe rând la ieşirea de la cursuri.” Realitatea socială îi învinge însă. În ciuda insistenţelor lui Felix ca Otilia să renunţe la protecţia şi la sprijinul lui Pascalopol, adolescentul însuşi este nevoit să admită că, fără prezenţa acestuia, viaţa din casa de pe strada Antim e lipsită de sens. Imixtiunea socialului corupe ideea de frumuseţe a vârstei la care se poate iubi curat şi sincer. Deasupra cuplului Felix – Otilia planează permanent umbra lui Pascalopol, moşierul pe care Otilia îl iubeşte filial, dar   cu care se căsătoreşte pentru că aşa se poate salva din coşmarul de după moartea lui moş Costache. De altfel, gestul Otiliei vine după ce Felix nu face niciun gest decisiv pentru a-i da de înţeles că vrea să-şi petreacă toată viaţa alături de ea. Este adevărat că Otilia îi impune lui Felix un respect aproape paralizant: „Cu toată exuberanţa fetei, Felix se simţea inferior. În ochii Otiliei mocneau judecăţi despre viaţă şi despre el, hotărâri îndelung meditate, ironii. Asupra unei astfel de fete, nu putea avea nici un fel de autoritate, seriozitatea ei îl paraliza.” În acelaşi timp însă, atitudinea ei ar putea fi motivată de dorinţa de a vedea dacă Felix e capabil să reziste unei relaţii dificile, să-i suporte capriciile şi să-i ofere atât sentimentul ocrotitor, cât şi o viaţă antrenantă. În relaţia cu Felix, Otilia se conduce după reguli raţionale. Iubind-o exaltat, Felix se dovedeşte a fi mai nepregătit pentru viaţă, mai copilăros. El nu înţelege că Otilia, care aleargă desculţă prin iarbă, are nevoie de o iubire matură, care să-i asigure, pe de o parte, siguranţa materială şi, pe de altă parte, libertatea de mişcare şi de acţiune. Felix nu este pregătit pentru această revelaţie. El crede sincer că iubirea lui e absolută, că nu e determinată de senzualitate, că e inocentă, platonică. Iar dacă subconştientul îi joacă feste, se revoltă împotriva lui însuşi, pentru că Otilia reprezintă imaginea feminină cea mai pură din existenţa lui.
Iubirea dintre Felix şi Otilia rămâne o sumă de virtualităţi, pentru că nu se împlineşte într-un cuplu, în cele din urmă fata preferându-l pe acela care îi oferă siguranţa financiară şi chiar sentimentală. Pascalopol îi mărturiseşte lui Felix că nu poate defini sentimentul pe care îl trăieşte pentru Otilia – „N-aş putea să-ţi spun dacă iubesc pe domnişoara Otilia ca părinte sau ca bărbat.” Ovid S. Crohmălniceanu observă că „drama Otiliei e că Pascalopol nu-şi poate realiza instinctul patern decât printr-o expresie erotică. El, ca să-i fie tată, trebuie să-i devină soţ.” Fascinat, ca şi Felix, de personalitatea particulară a fetei, Leonida Pascalopol nu-şi poate domina gelozia, pe care o ascunde însă, sub masca perfectului om de lume. De altfel, Felix şi Pascalopol sunt personaje complementare, ultimul fiind o copie matură a celui dintâi. Leonida Pascalopol exercită asupra Otiliei o fascinaţie pe care Felix nu o poate concura. Legătura lor, din ce în ce mai adâncă pe parcursul anilor, i-a devenit fetei indispensabilă. Bărbatul matur ştie, însă, că nu va fi, pentru Otilia, decât un personaj pasager. De aceea, „Pascalopol e un dezamăgit. O luciditate amară îl face să vadă că această rudenie include o ambiguitate fatală în ordinea sentimentelor. Pascalopol nu e un îndrăgostit generos şi nici nu face acte de sacrificiu din dragoste.[...]” (Ovid S. Crohmălniceanu ) Amiciţia pe care i-o arată lui Felix, înţelegerea pe care i-o cere cu o notă de implorare ( „Eu unul vă ajut din toată inima, crede-mă. Aş fi fericit să vă ştiu fericiţi. Pentru asta nu e nevoie să mă goniţi, sunt un om inofensiv. Ce primejdie pot reprezenta eu, om bătrân, faţă de tinereţea dumitale? Bani, ah, banii! Când o femeie iubeşte, ia banii de la cel bătrân şi-i dă celui tânăr” ) izvorăsc dintr-o certitudine. Pascalopol propune o întrecere leală, deoarece ştie că va câştiga. Otilia va veni până la urmă cu el, de aceea are tăria să aştepte. Ştie totuşi că nu câştigă decât o iluzie, că Otilia, ca orice fată tânără, se simte acum atrasă de maturitatea lui, dar că devenind femeie va descoperi foarte curând adevărate dragoste şi-l va părăsi. „De aceea, siguranţa lui Pascalopol e tristă, prefigurând destinul eroinei…” ( Ovid S. Crohmălniceanu ) Nu întâmplător, ultima imagine a Otiliei din roman, văzută din perspectiva lui Pascalopol, sporeşte ambiguitatea acestui personaj complex, care îşi sacrifică dragostea pentru reuşita socială a celui pe care îl iubeşte, înţelegând că existenţa lor este determinată de convenţii sociale şi, mai ales, financiare: „Pe dumneata te-a iubit foarte mult şi mi-a spus că, dacă ar şti că suferi, nu s-ar da înapoi de a mă înşela cu dumneata. Mi-a spus aceasta… dar n-a făcut-o. A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă.”
De la iubirea pură, adolescentină şi generoasă care caracterizează cuplul Felix – Otilia până la iubirea matură, oarecum interesată şi convenţională care defineşte cuplul Pascalopol   - Otilia, romanul lui George Călinescu propune tot „atâtea feţe, atâtea devieri şi atâtea forme” ale sentimentului câte pot fi găsite în realitatea imediată, pentru că substanţa romanului este aceea realistă. Deşi tema iubirii nu ocupă locul esenţial în acest roman, în care autorul este preocupat de explorarea socialului şi de crearea unei imagini fidele a societăţii române la începutul secolului al XX-lea, imaginea cuplului Felix – Otilia rămâne emblematică pentru universul fictiv. Acest cuplu este unul ideal tocmai prin imposibilitatea realizării lui. Rămânând o sumă de virtualităţi, acest cuplu se înscrie în seria poveştilor de dragoste cu final melancolic, neîmplinit, care nu ilustrează, în nici un caz, „o formă tipică a iubirii.”
Felix Sima si Otilia Marculescu
          (personaje)
MOARA CU NOROC   de   IOAN SLAVICI

Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ studiat aparţinând lui Ioan Slavici. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
- prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru construcţia personajelor alese ( de exemplu: temă, perspectivă narativă, acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc. );
- evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează, a statutului lor social, psihologic, moral etc.;
- relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la două episoade / secvenţe narative ale textului narativ ales;
- exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectiva situaţiei finale / a deznodământului.

Ioan Slavici se afirmă, în literatura română, în perioada marilor clasici, iar opera sa literară stă, esenţialmente, sub semnul realismului. Majoritatea operelor literare ale scriitorului ilustrează o temă cu substrat moralizator. Moara cu noroc, nuvelă psihologică de dimensiuni ample, dezvoltă o temă caracteristică acestei specii: dezumanizarea sub influenţa patimii pentru ban. Se poate vorbi de trei straturi tematice. Primul – care poate fi considerat o „supratemă” – deschide naraţiunea prin cuvintele bătrânei, soacra lui Ghiţă: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”. În final, bătrâna meditează din nou asupra celor întâmplate, subliniind ideea fatalităţii oarbe. Al doilea nivel tematic, cu valenţe sociologice şi psihologice, vizează consecinţele nefaste pe care setea de îmbogăţire le are asupra individului. Procesul dezumanizării lui Ghiţă, sub imperiul nefast al setei de înavuţire, este urmărit evolutiv, marcând şi dramatice reînvieri ale fondului său de omenie. Al treilea nivel tematic al nuvelei poate fi identificat în fascinaţia exercitată de forţa şi de autoritatea care se degajă din personalitatea sămădăului. Personajul negativ intimidează orice adversar prin temeritatea cu care sfidează legile. Titlul nuvelei are semnificaţie simbolică şi sugerează ironia la adresa personajelor implicate în jocul destinului nemilos – atât pentru Ghiţă, cizmarul devenit cârciumar, cât şi pentru familia lui, moara convertită în cârciumă va deveni un spaţiu blestemat.
Acţiunea, plasată la sfârşitul secolului al XIX-lea, este predominant interioară, prezintă un caz de conştiinţă şi ilustrează convertirea ideii în obsesie, urmărind evoluţia personajului principal. Se urmăreşte destinul personajului Ghiţă, un cizmar care doreşte să-şi schimbe condiţia socială; el ia în arendă o cârciumă, aflată la răscruce de drumuri, cunoscută sub numele de Moara cu noroc. Deşi este avertizat de soacra sa că omul trebuie să fie mulţumit cu sărăcia”, dar şi cu „liniştea colibei” pe care le are, Ghiţă crede cu toată puterea că datoria omului este de a-şi face viaţa mai bună, mai ales când are şi familie. Incipitul nuvelei are, de altfel, valoare premonitorie: bătrâna, alter-ego al autorului, exprimă un punct de vedere tradiţional asupra existenţei omului, care trebuie să se mulţumească cu ceea ce îi este dat, fără a râvni la mai mult, pentru că provocarea destinului poate atrage pedepse grave.
Subiectul restrânge epicul şi relativizează momentele consacrate. Expoziţiunea, amplă, prezintă instalarea lui Ghiţă şi a familiei la Moara cu noroc. O descriere detaliată a spaţiului în care este situată moara sugerează caracterul malefic al locului, aflat sub stăpânirea lui Lică Sămădăul: moara părăsită, transformată în cârciumă, se află departe de sat, la răscrucea unor drumuri periculoase şi a unor drumuri lipsite de primejdie. Părăsind spaţiul familiar, Ghiţă pătrunde într-un spaţiu plin de primejdii, pe care însă nu le sesizează de la început.
Apariţia lui Lică Sămădăul, prevestită de porcarii care trec pe la moară fără a plăti consumaţia, constituie intriga nuvelei şi reprezintă momentul crucial din evoluţia lui Ghiţă. Ana, soţia lui Ghiţă, intuieşte că Sămădăul este un „om rău şi primejdios”. În sinea lui, Ghiţă îi dă dreptate, dar el înţelege că „aici, la Moara cu noroc, nu putea să steie nimeni fără voia lui Lică…” De aceea, el devine tovarăşul lui Lică, la început condiţionat de împrejurări, ulterior regretând că nu e singur ca să poată risca pentru a se îmbogăţi. Prima întâlnire a lui Ghiţă cu Lică este definitorie pentru viitoarele relaţii pe care le vor stabili cele două personaje. Lică are înfăţişarea şi comportamentul unui stăpân al locurilor. Intuind patima pentru bani a lui Ghiţă ( aceasta este, de altfel, motivaţia ascunsă a cârciumarului, pe care nici el nu o recunoaşte când ia în arendă cârciuma ), Lică îi dă de înţeles că şederea la Moara cu noroc depinde numai de bunul său plac: „Eu voiesc să ştiu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice… Cred că ne-am înţeles?!” Scena este esenţială pentru stabilirea rolului pe care îl va juca Lică în viaţa lui Ghiţă şi a familiei sale. Voinţa sămădăului se impune şi anulează orice încercare a cârciumarului de a opune rezistenţă. În acest sens, o altă scenă petrecută la cârciumă subliniază tăria de caracter a lui Lică. Ghiţă crede că poate fi partenerul lui Lică, cu drepturi egale: „Pe vrăjmaşul pe care nu-l poate birui, tot omul cu minte şi-l face tovarăş.” Gestul pe care îl face ulterior, însă – îi dă toţi banii câştigaţi lui Lică – demonstrează că el nu va fi niciodată partenerul sămădăului. Lică îl lasă să-şi afirme independenţa, dar toate faptele şi evenimentele ulterioare susţin ideea că Ghiţă nu poate să se situeze decât pe poziţia învinsului.
Desfăşurarea acţiunii urmăreşte dezumanizarea treptată a lui Ghiţă sub influenţa lui Lică. Povestea acestui personaj este una despre compromis şi consecinţele lui. Ghiţă descoperă bucuria câştigului şi este conştient de neputinţa sa de a rezista tentaţiei. Lică îl domină prin puterea voinţei şi prin lipsa de scrupule. Dacă iniţial scopul lui Ghiţă era să ia în arendă moara pentru a strânge bani cât să deschidă un atelier de cizmărie la oraş, treptat, personajul devine obsedat doar de câştig. Sub influenţa banilor şi a lui Lică Sămădăul, personajul principal se înstrăinează de propria familie. Acceptând rolul de tăinuitor al crimelor sămădăului, Ghiţă asistă neputincios la nelegiuirile lui Lică: află că Lică şi oamenii lui l-au jefuit pe arendaş şi că au ucis mai mulţi oameni, printre care o femeie şi un copil. În acelaşi timp însă, Ghiţă primeşte banii lui Lică şi acceptă să-i schimbe pe aceia obţinuţi din tâlhării şi crime, luând camătă jumătate din sumă. Onestitatea lui Ghiţă se transformă în lăcomie şi în incapacitatea de a rezista tentaţiei banului; personajul devine din ce în ce mai obsedat de avere, pe care se teme să nu o piardă ( „Ar fi vrut să nu aibă familie, ca să-şi poată pune capul în primejdie câţiva ani” ). Deşi îi duce lui Pintea banii primiţi de la sămădău, ca probă a vinovăţiei acestuia, nu pomeneşte de camăta percepută. În cele din urmă, se hotărăşte să-l anunţe pe jandarm când poate fi prins sămădăul cu dovezi incontestabile asupra sa, cei doi punând la cale un plan pentru prinderea lui Lică. Ghiţă îl anunţă că vrea să meargă în oraş şi se oferă să-i schimbe acolo galbeni şi alte obiecte, dar merge, de fapt, să-l anunţe pe Pintea. Când se întoarce, îl vede pe Lică plecând de la cârciumă şi crede că a pierdut orice şansă de a-l da în vileag. Cârciumarul îşi pregăteşte minuţios lovitura şi îşi sacrifică soţia pentru a nu trezi bănuielile lui Lică. Dezamăgit de eşecul planului său şi lovit în orgoliul de soţ, Ghiţă o ucide pe Ana, ceea ce conduce acţiunea în punctul culminant.
Deznodământul este tragic şi ilustrează eşecul personajului principal şi căderea lui morală şi socială. Ghiţă e ucis de oamenii lui Lică, întors la cârciumă ca să-şi recupereze şerparul în care avea banii furaţi. Tovarăşii lui Lică dau foc morii pentru a ascunde urmele crimei, dar Lică înţelege că va fi prins de Pintea, care are suficiente dovezi pentru a-l închide. De aceea, sămădăul se sinucide, zdrobindu-şi capul de un stejar.
Finalul nu coincide cu deznodământul şi este realizat din perspectiva naratorului omniscient, confirmând teza enunţată în incipit, prin vocea bătrânei: „Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost data!”
Autorul nu este interesat de relatarea evenimentelor, creează câteva nuclee de conflict, mai ales interior, pe care le prezintă minuţios; evenimentele exterioare sunt puţin numeroase şi interesul prozatorului se îndreaptă înspre sondarea conştiinţei personajului. Slavici îşi surprinde personajul în procesul derulării contradicţiilor sufleteşti. Primind banii de la Lică, proveniţi din furt, încearcă să-şi explice slăbiciunea punând-o pe seama firii sale: „Aşa m-a lăsat Dumnezeu. Ce să-mi fac, dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?!” Depunând mărturie falsă la judecarea lui Lică şi a tovarăşilor săi, Ghiţă atinge ultima treaptă a degradării. Din acest moment, el devine complice la crimă şi un irecuperabil în plan moral. Moartea lui Ghiţă şi a familiei ilustrează perspectiva autorului asupra moralităţii personajului. Ghiţă este pus în situaţia de a alege între a rămâne onest şi a fi tovarăşul lui Lică, susţinând afacerile necurate ale acestuia; indecizia personajului, tentaţia câştigului uşor îl conduc înspre moarte.
Ghiţă este un personaj unic prin trăsăturile de caracter şi urmărit în întreaga sa evoluţie; degradarea morală a acestuia se exprimă prin dependenţa de Lică, de influenţa căruia nu poate scăpa. Evoluţia lui Ghiţă este consemnată obiectiv, minuţios, urmărindu-se reflectarea în conştiinţă a unor evenimente exterioare; portretul fizic al personajului este foarte puţin conturat, cele mai multe trăsături surprinse fiind de ordin moral ( din perspectiva altor personaje şi, indirect, din acţiuni, gesturi, comportament ). Ca în tragedie, conflictul interior al personajului se dezvoltă gradat, atingând un punct tragic în final. Odată instalat la moară, Ghiţă nu se mai poate sustrage influenţei mediului în care trăieşte; relaţia sa cu Lică este decisivă pentru degradarea morală a personajului, deoarece Sămădăul îi află slăbiciunile şi le exploatează. Factorii exteriori acutizează căderea personajului Ghiţă. Pentru prima dată în literatura română este urmărit, într-o analiză de fineţe şi minuţios, raportul existenţial “călău – victimă”. Prăbuşirea lui Ghiţă nu trebuie explicată numai prin lipsa tăriei de caracter în faţa lui Lică. Perspectiva îmbogăţirii rapide îl ispiteşte şi autorul surprinde, cu măiestrie, prinderea cârciumarului în mrejele întinse de sămădău. Treptat, setea de bani pune stăpânire pe mintea şi pe acţiunile lui Ghiţă. El se înstrăinează de Ana şi de copii, iar naratorul urmăreşte detaliat zbuciumul sufletesc al personajului, alunecarea acestuia în obsesie. Dacă Lică se înscrie în tipologia parvenitului, ajuns la un nivel social pe care îl păstrează făcându-se indispensabil celor puternici, Ghiţă se înscrie în tipul omului dominat de slăbiciuni, care nu are consecvenţa acţiunilor întreprinse, ezitant în a adopta hotărâri şi lăsându-se prins adesea de mirajul îmbogăţirii rapide. Slăbiciunile proprii sunt acelea care îl determină să acopere toate faptele lui Lică, inclusiv crimele, şi să-şi dorească să scape de obligaţiile familiale. Lică nu este decât un factor care accelerează căderea lui Ghiţă. Germenele obsesiei pentru avere există în sufletul cizmarului, iar Lică intuieşte această înclinaţie a celui pe care îl transformă în omul cel mai fidel. Ana remarcă, de altfel, relaţia de subordonare şi inferioritatea lui Ghiţă: „Tu eşti bărbat, Lică, iar nu muiere îmbrăcată în straie bărbăteşti, ca Ghiţă!”
Deznodământul, tragic pentru personajele implicate în conflict, reliefează ideea că orice patimă căreia i se dă curs conduce la prăbuşirea sub toate aspectele a celor care o trăiesc. Teza moralizatoare potrivit căreia nerespectarea principiilor etice are consecinţe grave susţine o structură narativă complexă şi reliefează trăsăturile unor personaje memorabile prin profunzimea zbuciumului interior şi prin destinul tragic.
In majoritatea cazurilor cerintele sunt urmatoarele:
1. Perspectiva narativa (obiectiva /subiectiva)
2. Doua trasaturi specifice tipului de text (narativ, obiectiv, informativ, argumentativ)
3. Opinia ta legata de o afirmatie din textul dat
EXEMPLE
Biletul nr. 1
Sub raportul limbii, cercetările întreprinse [...] au putut stabili un număr de 160 (o sută şaizeci) de termeni româneşti care sunt de origine geto-dacă. Acesti termeni privesc o arie foarte largă, începând cu corpul omenesc (buză, ceafă, grumaz, guşă), cu familia (băiat, copil, prunc, zestre), cu locuinţa (vatră, cătun), cu îndeletnicirile agricole, păstoreşti, viticole şi piscicole (mazăre, ţarină; baci, mânz, strungă, ţarc, urdă, zară; butuc, curpen, strugure; baltă, gard), cu mediul fizic (măgură, mal), cu flora (brad, bunget, butuc, codru, copac, curpen, mugure, strugure), cu fauna (balaur, barză, mistreţ, rânză, şopârlă, viezure), cu diferite acţiuni (a răbda, a speria, a zburda) etc.
Desigur, numărul acestor termeni va spori prin cercetări ulterioare; ele ne vor arăta de asemenea şi alte aspecte ale moştenirii lingvistice; de pe acum se consideră însă că aparţin acestei moşteniri sufixele atât de frecvente şi de caracteristic româneşti: - esc, - eşte (omenesc, crăiesc, bărbăteşte, trupeşte). Ni s-au păstrat de la daco-geţi şi câteva nume de ape: în primul rând Dunărea, care derivă dintr-un Dunaris dacic; apoi Argeşul din Argessos (la Herodot diformat: Ordessos); Bârzava, al cărei nume se regăseşte în oraşul dacic Berzobis; Someşul: o inscripţie latină din ţinuturile udate de acest râu vorbeşte de Samus; este sigur că romanii au păstrat vechiul nume, autohton. Acelaşi lucru cu Oltul, Aluta în izvoarele latine, şi cu Tisa.
(Constantin C. Giurescu, Dinu C. Giurescu, Scurtă istorie a românilor pentru tineret îndeosebi)
RASPUNS POSIBIL
1.Autor, titlu

In subsolul textului este indicat numele autorului, Constantin C. Giurescu, Dinu C. Giurescu, titlul lucrarii de unde este extras fragmentul, Scurtă istorie a românilor pentru tineret îndeosebi.

Titlul sugereaza ca fragmentul ar putea apartine unui text din sfera stiintifica. El indica un text de specialitate din domeniul istoriei: Scurtă istorie a românilor pentru tineret îndeosebi.


2.Tipul de discurs (text nonfictional, informativ).

Discursul este nonfictional (poate fi identificat conform predominantei cuvintelor cu sens denotativ si in conformiate cu sfera de referinta a cuvintelor).

In text sunt folositi termeni cu sens denotativ:corpul omenesc, familie, moştenirii lingvistice; moşteniri sufixele;româneşti; etc.

Discursul are functie referentiala.El transmite informatii stiintifice pe baza unui text informativ.Primul enunt poate fi considerat un argument: Sub raportul limbii, cercetările întreprinse [...] au putut stabili un număr de 160 (o sută şaizeci) de termeni româneşti care sunt de origine geto-dacă.

Urmatoarele enunturi sunt menite sa exemplifice argumentul. E de notat faptul ca exemplificarea argumentului se face atat prin recursul la termenii romanesti de origine geto-daca; cat si prin observatiile facute in legatura cu termenii care vor sporii prin cercetari ulterioare care ne vor arata si alte aspecte a mostenirii lingvistice...


Ultimul enunt poate fi considerat o concluzie a ideii despre legatura termenilor romanesti cu originea geto-daca: Ni s-au păstrat de la daco-geţi şi câteva nume de ape: în primul rând Dunărea, care derivă dintr-un Dunaris dacic; apoi Argeşul din Argessos (la Herodot diformat: Ordessos); Bârzava, al cărei nume se regăseşte în oraşul dacic Berzobis; Someşul: o inscripţie latină din ţinuturile udate de acest râu vorbeşte de Samus; este sigur că romanii au păstrat vechiul nume, autohton. Acelaşi lucru cu Oltul, Aluta în izvoarele latine, şi cu Tisa.

3. Sfera de utilizare:

Discursul este relevant pentru stilul stiintific si are relevant in domeniul istoriei si criticii literare.

4.Elementele situatiei de comunicare Emitator-Receptor-Mesaj

*Conform relatiei E-R (Emitator-Receptor)(Beneficiar)

Emitatorul este specializat, respectiv o persoana abilitata in domeniul istoriei si criticii literare. Receptorul nu este prezent explicit, dar se poate presupune ca este puternic specializat, respectiv tot o persoana abilitata in domeniul istoriei si criticii literare, sau nespecializat, categorie din care fac parte cititorii care sunt interesati de aceasta tema.

Relatia emitator-receptor este determinata de emitator prin numirea publicului-tinta (se adreseaza in special tinerilor, dupa cum reiese din titlul fragmentului).


*Conform efectului mesajului

Mesajul vizeaza ca efect acordul cu informatia in masura in care informatia este corecta stiintific si in masura in care este corect argumentata.


*Conform functiei mesajului (scop)

Functia mesajului este de informare, concentrata pe un subiect precis: legatura dintre termenii romanesti si originea geto-dacă.

Mesajul are si functie educativa: in masura in care textul este folosit in procesul invatarii in orele de limba, dar si in masura in care un receptor nespecializat doreste sa conoasca problema.


*Conform incarcaturii emotionale a mesajului

Mesajul este neutru prin datele furnizate si prin tonalitate. Neutralitatea discursului este tipica textului stiintific.Autorul vizeaza o problema teoretica, exemplificata printr-un context cultural dat.

5.Caracteristici ale stilului:

a. Corectitudine: textul este alcatuit din enunturi construite in conformitate cu regulile grmaticale si semantice.
b. Claritate:descriere clara, logica, coerenta, obtinutaprin folosirea unor cuvinte al caror sens este consacrat si prin evitarea termenilor prea specializati.
c. Obiectivitate: continutul textului se refera la o problema reala, demonstrata stiintific.
d. Accesibilitate: limbajul poate fi inteles de specialisti dar si de elevi/studenti familiarizati cu terminologia, sau oricare alt cititor cu o minima specializare.
e. Proprietatea termenilor: termenii sunt folositi cu sensul propriu, denotativ (raport, limba, cercetari, termeni, origine etc.)
f. Sens unic (opera inchisa): receptarea textului se face numai in sensul indicat de autor.
Biletul nr. 2
Primul paradox al domeniului român se referă la poziţia sa în spaţiul cultural
european. Geografia şi istoria au plasat România între Europa centrală, Europa răsăriteană şi Balcani, asemeni unei insule de latinitate pierdute într-o mare slavă şi ungară. Aceasta a dus la apariţia a ceea ce eu voi numi paradoxul apartenenţei. [...]
Spaţiul român s-a format astfel la frontiera a trei zone culturale diferite şi, asemeni oricărui spaţiu de frontieră, şi le-a apropiat, diferenţiindu-se în acelaşi timp de fiecare din ele. [...]
Diverse schimburi şi influenţe s-au încrucişat pe teritoriul românesc, uneori amestecîndu-se, alteori anulându-se reciproc şi, adeseori, fiind absorbite în profunzimea pămîntului, dar nici una dintre ele nu a reuşit să se impună într-un mod atât de hotărâtor încât orice diferenţă să fie ştearsă şi România să se integreze într-una din zonele vecine. Românii şi-au creat propria lor cultură, acceptând un minim de elemente comune cu fiecare zonă vecină, minim care făcea posibil contactul cu aceasta şi care a servit, în acelaşi timp, tocmai pentru a o diferenţia de celelalte zone vecine. Datorită unei asemenea arte au reuşit ei să echilibreze caracterul, altminteri divergent, al acestor numeroase influenţe.
(Sorin Alexandrescu, Paradoxul românesc)
RASPUNS POSIBIL
1.Autor, titlu

In subsolul textului este indicat numele autorului,Sorin Alexandrescu, titlul lucrarii de unde este extras fragmentul, Paradoxul românesc

Titlul sugereaza ca fragmentul ar putea apartine unui text din sfera stiintifica, specialitatea istorie.


2.Tipul de discurs (text nonfictional, informativ).

Discursul este nonfictional (poate fi identificat conform predominantei cuvintelor cu sens denotativ si in conformiate cu sfera de referinta a cuvintelor).

In text sunt folositi termeni cu sens denotativ: paradox, istorie, cultural, european, geografia, latinitate,apartenenta, pamant, cultura, arte, caracter etc.
Discursul are functie predominant referentiala.El formuleaza argumente referitoare la modul in care poate fi interpretata paradoxul roman.Primul enunt poate fi considerat un argument: Primul paradox al domeniului român se referă la poziţia sa în spaţiul cultural european. Geografia şi istoria au plasat România între Europa centrală, Europa răsăriteană şi Balcani, asemeni unei insule de latinitate pierdute într-o mare slavă şi ungară. Urmatorul enunt are un caracter explicativ.Spaţiul român s-a format astfel la frontiera a trei zone culturale diferite şi, asemeni oricărui spaţiu de frontieră, şi le-a apropiat, diferenţiindu-se în acelaşi timp de fiecare din ele. [...]

Ultimul enunt poate fi considerat o concluzie a ideii despre cultura si caracterul domandit de romani: Românii şi-au creat propria lor cultură, acceptând un minim de elemente comune cu fiecare zonă vecină, minim care făcea posibil contactul cu aceasta şi care a servit, în acelaşi timp, tocmai pentru a o diferenţia de celelalte zone vecine. Datorită unei asemenea arte au reuşit ei să echilibreze caracterul, altminteri divergent, al acestor numeroase influenţe.
3. Sfera de utilizare:
Discursul este relevant pentru stilul stiintific si are relevant in domeniul istoriei si criticii literare.
4.Elementele situatiei de comunicare Emitator-Receptor-Mesaj
*Conform relatiei E-R (Emitator-Receptor)(Beneficiar)

Emitatorul este specializat, respectiv un specialist in domeniul istoriei. Ideea rezulta din titlul lucrarii Paradoxul românesc. Receptorul poate fi specializat si/ sau nespecializat. Specificul unor texte de acest gen este ca se adreseaza unuipublic larg , care nu trebuie sa fie neaparat specializat.
*Conform efectului mesajului
Mesajul vizeaza ca efect acordul cu informatia in masura in care este corecta stiintific.

*Conform functiei mesajului (scop)
Functia mesajului este de informare concentrata pe un subiect precis: paradoxul domeniului român. In acest context intrbarile esentiale ale mesajului informativ actualizate aici sunt:Ce? (paradoxul roman), Cum? (ca tablou al romanilor in care si-au format propria cultura si caracter).
Mesajul are si functie educativa: in masura in care textul este folosit in procesul invatarii, dar si in masura in care un receptor nespecializat doreste sa cunoasca problema.


*Conform incarcaturii emotionale a mesajului
Mesajul este neutru prin datele furnizate si prin tonalitate. Neutralitatea discursului este tipica textului stiintific.Autorul vizeaza o problema teoretica, exemplificata printr-un context cultural dat.
5.Caracteristici ale stilului:
a. Corectitudine: din punct de vedere gramatical si lexical textul este corect alcatuit.
.
b. Claritate:descriere clara, logica, coerenta, ea se obtine prin folosirea unor cuvinte al caror sens este consacrat si prin evitarea termenilor prea specializati.
c. Obiectivitate: continutul textului se refera la o problema demonstrata stiintific.
d. Accesibilitate: limbajul este usor de inteles atat de specialisti, cat si de elevi/studenti familiarizati cu terminologia, sau oricare alt cititor cu o minima specializare.
e. Proprietatea termenilor: termenii sunt folositi cu sensul propriu, denotativ ( istorie, cultural, geografia, latinitate, cultura, arte, caracter etc.)
f. Sens unic (opera inchisa): receptarea textului se face numai in sensul indicat de autor.
Biletul nr. 5
Învăţaţii care scriu istoria popoarelor sunt de două feluri: unii, care din copilărie şi până la bătrâneţe au trăit tot între cărţi, iar alţii, care au trăit şi viaţa cea de toate zilele, cu luptele, necazurile, urâţeniile şi frumuseţile ei, cunoscând în carne şi oase oameni vii de toate felurile. Istoria scrisă de învăţaţii cărţilor e foarte bogată şi meşteşugită în înşirarea faptelor omeneşti şi mai întotdeauna crede că poate da fără frică şi fără îndoire de sine pricinile şi urmările acestor fapte, aşa că avem răspunsuri limpezi la toate întrebările ce trebuie să le punem atunci când privim tainica întreţesere a patimilor şi gândurilor omeneşti, singuratice ori de-ale mulţimilor, alcătuind vălmăşugul istoriei popoarelor.
Dimpotrivă, învăţaţii care, alăturea de cărţi, cunosc şi viaţa cea de toate zilele, se tem să dea prea repede răspunsuri asupra legăturii şi pricinilor faptelor omeneşti; de multe ori ei mărturisesc neputinţa lor de a lămuri de ce s-a întâmplat cutare război ori s-a ivit cutare mare meşter de icoane frumoase şi de case măreţe, ori de biserici cu totul noi faţă de cele de dinainte, şi se mulţumesc numai să spună cum a fost, şi nu şi de ce a fost aşa şi nu altfel. Şi ei fac astfel, pentru că viaţa nu e aşa de limpede cum se arată în cărţi de fiecare om, după mintea lui, ci e amar de încurcată şi neaşteptată cum e şi ciocnirea dintre minţile nenumărate şi cu totul străine una de alta, ale oamenilor care alcătuiesc împreună, cu sau fără voia lor, satele, oraşele, ţările, împărăţiile, breslele lumii acesteia.
(Vasile Pârvan, Începuturile vieţii romane la gurile Dunării)
REZOLVARE POSIBILA
1. Autor, titlu (se află în partea dreaptă jos) şi temă (despre ce e vorba în text)
în subsolul textului este numit autorul Vasile Pârvan şi titlul începuturile vieţii romane la gurile Dunării. Titlul sugerează că textul ar putea fi de specialitate şi că aparţine unei sfere ştiinţifice (sensul sintagmei din titlu, începuturile vieţii romane la gurile Dunării, care sugerează o plasare a unui eveniment istoric - instaura­rea vieţii romane în spaţiu - la gurile Dunării - şi în timp - începutu­rile). E important de remarcat faptul că tema fragmentului citat care se referă la modul de lectură a istoriei indică faptul că avem de-a face cu un text de escortă, un text explicativ.
2. Tipul de discurs (text nonficţional, justificativ) Discursul este nonficţional (poate fi identificat conform predomi­nanţei cuvintelor cu sens conotativ/ denotativ şi în conformitate cu sfera de referinţă a cuvintelor). în text sunt folosiţi termeni cu sens denotativ: istorie, popor, cărţi-, viaţă. Discursul are funcţie predominant referenţială. El formulează argumente referitoare la modul în care poate fi interpretată istoria veche. Din acest punct de vedere fragmentul dat poate fi considerat o definiţie a tipurilor de lectură a istoriei: învăţaţii care scriu istoria popoarelor sunt de două feluri: unii, care din copilărie şi pană la bătrâneţe au trăit tot între cărţi, iar alţii, care au trăit şi viaţa cea de toate zilele, cu luptele, necazurile, urâţeniile şi frumuseţile ei, cunoscând în came şi oase oameni vii de toate felurile. Următoarele enunţuri au un caracter explicativ. Ele enumera atributele fiecărui tip de cititor, respectiv cititorul care interpretează istoria numai prin intermediul altor lecturi şi cel care corelează viaţa cu textele citite. Ultimul enunţ este favorabil celui de-al doilea tip de cititor. Conside­rând fragmentul o prefaţă la un model de lectură şi interpretare a istoriei se poate afirma că autorul va citi istoria conform celui de-al doilea model.
3. Sfera de utilizare Sfera de referinţă a termenilor este cea la intersecţia dintre dome­niul strict ştiinţific şi cel literar. Chiar dacă discursul are relevanţă în domeniul ştiinţelor umaniste, stilul este tangent la domeniul eseisticii şi al literaturii.
4. Elementele situaţiei de comunicare ERM

Conform relaţiei E-R (beneficiar) Emiţătorul este specializat, respectiv un specialist în domeniul isto­riei, Ideea specializării este susţinută de titlul lucrării - începuturile vieţii romane la gurile Dunării şi de temă - modul în care este citită şi interpretată istoria. Receptorul poate fi specializat, nespecializat, sau în curs de specializare (elevi, studenţi).
• Conform efectului mesajului Mesajul vizează ca efect acordul cu informaţia în măsura în care este corectă ştiinţific.
• Conform funcţiei mesajului (scop) Funcţia mesajului este de informare concentrată pe un subiect precis: cum se citeşte şi se interpretează istoria. întrebările esenţiale ale mesajului informativ actualizate sunt: Ce? (istoria), Când? (de la începuturi}, Pentru cine? (pentru specialişi,învăţaţi), Cum? ( citirea istoriei numai din cărţi/ corelarea lecturii cu viaţa). Funcţia educativă este prezentă în măsura în care textul este folo­sit în procesul învăţării în orele de istorie sau este folosit de diverşi receptori interesaţi de subiect.
• Conform încărcăturii emoţionale a mesajului Mesajul este neutru din punctul de vedere al implicării afective a autorului, prin datele furnizate. Prin tonalitate însă textul tinde către emoţional, graţie figurilor de stil prezente în text şi graţie construcţiei ample a frazei.
CARACTERISTICI ALE STILULUI
1. Corectitudine: din punct de vedere gramatical şi lexical textul este co­rect alcătuit.
2. Claritate: descriere clară, logică, coerentă, obţinută prin folosirea unor cuvinte al căror sens este consacrat şi prin evitarea termenilor prea specializaţi.
3. Obiectivitate: conţinutul textului se referă la o problemă aflată la gra­niţa dintre subiectiv şi obiectiv, după cum indică şi fragmentul citat în care discursul este construit pe două moduri posibile de lectură.
4. Accesibilitate; limbajul poate fi înţeles de specialişti, dar şi de elevi/ studenţi familiarizaţi cu terminologia, sau oricare alt cititor cu o minimă specializare (sate, oraşe, ţări, biserici, învăţaţi).
5. Proprietatea termenilor, termenii sunt folosiţi cu sensul propriu (istorie, popoare, răspunsuri).
6. Sens unic (operă închisă): receptarea textului dat se face numai în sensul indicat de autor.
ALTE   REZOLVARI   (FARA   TEXT)
BILETUL 94. Stilul juridic-administrativ

ETAPE
1. Autor, titlu (se afla in partea dreapta de jos) si tema (despre ce este vorba in text).
Informatiile apar in subsolul textului. In cazul textelor juridice, autorul este institutia care elaboreaza legea. Titlul din subsolul textului specifica domeniul de aplicare, Convenţia Europeană a Drepturilor Omului. Titlul sugereaza ca textul apartine stilului juridic-administrativ. Tema face referire la drepturile omului.Aceasta se concentreaza asupra drepturilor omul in diferite ipostaze. In acest sens legea prevede trei tipuri de drepturi: dreptul la respectarea vieţii sale private şi de familie, dreptul la libertatea de gândire, de conştiinţă şi de religie si dreptul la libertatea de exprimare.
Cele trei articole de lege se inscriu in sfera relatiilor interumane. Ele vizeaza relatiile din viata privata a omului (relatiile de familie), si relatiile din viata publica.
2.Tipul de discurs (text nonfictional, descriptiv)
*Conform specificului discursului
Discursul este nonfictional (poate fi identificat conform predominantei cuvintelor cu sens denotativ si in conformitate cu sfera de referinta a cuvintelor). In text sunt prezente cuvinte cu sens denotativ: autorităţi, lege, gândire, conştiinţă, religie.
3.Sfera de utilizare
Textul apartine stilului juridico-administrativ, utilizat in relatii administrative, oficiale, de natura juridica.
4.Elementele situatiei de comunicare ERM (emitator-receptor-mesaj)
-conform relatiei E-R (beneficiar)
Emitatorul este specializat: institutia care da legile. Ideea specializarii este sustinuta de titlu Convenţia Europeană a Drepturilor Omului, si de termenii de specialitate: lege, penal, securitate nationala, societate democratica, autoritatilor publice etc. Receptorul este si el specializat, respectiv, cel care aplica legea, dar si nespecializat, adica cetateanul beneficiar care citeste legea.
-conform efectului mesajului
Acordul cu informatia este prezent in masura in care legea este justificata de un anumit context social.
-Conform functiei mesajului (scop)
Texul are functie de informare: are dimensiune pragmatica si aplicabilitate in sfera vietii private si vietii publice. Structural textul raspunde la intrebarile specifice textului informativ: Ce? (drepturile omului), De ce? (sunt importante: fiindca orice cetatean poate avea acces liber si neingradit la informatiile de interes public).
Textul are si functia de popularizare, prin promovarea legii in randul cetatenilor.
Functia educativa consta in a sugera un anumit comportament intr-o situatie data, respectiv cunoastearea anumitor informatii de interes public.
-Conform incarcaturii emotionale a mesajului
Mesajul este preponderent denotativ, se adreseaza ratiunii si este lipsit de componenta afectiva.
CARACTERISTICI ALE STILULUI

1. Are formule fixe: fiecare paragraf incepe cu un numar.

2. Obiectiv si impersonal: in text nu exista marcile autorului.

3. Accesibil, clar si precis: accesibil prin termenii utilizati, clar prin structura frazei si precis pentru ca numeste situatia si comportamentul.

4. Vocabular pronuntat specializat: lege, art.

6. Folosirea cliseelor : In acest context, sablonul se materializeaza in structura formala a textului, respectiv, paragraful care defineste continutul articolului (8, 9, 10).
PARTICULARITATI LINGVISTICE
Lexicale: Termeni de specialitate: lege, penal, securitate nationala, societate democratica.
Monosemantism si neologisme.
Morfologice: Substantive abstracte
Reflexiv impersonal si Forme impersonale.
Sintactice: Enunturile sunt structuri de tip cliseu, propozitiile sunt principale, dezvoltate, independente, enuntiative cu nuanta imperativa, in ceea ce priveste aplicabilitatea. Predomina coordonarea.
Stilistice: Clisee:art. 8,9,10; paragrafe 1,2.
BILETUL 97. Stilul publicistic

ETAPE


1. Autor, titlu (se află în partea dreaptă jos) şi temă (despre ce e vorba în text)

Textul are în subsol autorul, Jonathan Scheele, şi titlul Conferinţa domnului Jonathan Scheele.Titlul trimite la condiţiile unei comunicări eficiente, foarte puţin sau deloc cunoscute vorbitorilor. Tema este definirea Ce înseamnă să fii european

2. Tipul de discurs (text subiectiv-reflexiv, nonficţional) Din informaţia din subsolul textului rezultă tipul de text: conferinţă (convorbire), adică expunere făcută în public asupra unei teme din domeniul ştiinţei, artei, politicii etc., cu intenţia de a informa, de a instrui, de a omagia etc. Funcţia discursului este conativă.
Textul este nonficţional (poate fi identificat conform predominanţei cuvintelor cu sens denotativ şi în conformitate cu sfera de referinţă a cuvintelor). Textul nu are elemente de confesiune. Este un text care se apropie de domeniul ştiinţific, prin tematică şi prin modul de construire a discursului. În acest sens poate fi considerat un text reflexiv.
El prezintă dialogul din punctul declanşării lui, luându-se în seamă capacităţile interlocutorilor, disponibilităţile acestora, apreciindu-se ca valoare fundamentală în comunicarea de acest tip, respectul. Primul enunţ sugerează faptul că tema articolului urmează după o altă intervenţie Am fost invitat să vorbesc despre Ce înseamnă să fii european. Vă mărturisesc că nu îmi este uşor să dau un răspuns, pentru că sunt deja european: e o stare firească, pe care nu simt nevoia să o definesc. […] Demonstraţia porneşte de la alegerea interlocutorilor, de la declinarea poziţiilor acestora, care, obligatoriu, au opinii diferite, au aceeaşi disponibilitate intelectuală, au un fond de referinţă comun (valori, reguli, principii). Se anticipează din enunţurile de început ale articolului condiţia esenţială a efortului colocvial, acela de a obţine un adevăr diferit de cel de la care s-a pornit. Regulile notate într-un lim­baj aflat la graniţa beletristic/ publicistic vizează personalitatea vorbitorilor, dimensiunea morală a acestora, forţa de a renunţa la vanităţi şi mici orgolii. Pentru a convige, se apelează la exemple alegorice (pentru a defini calitatea de european prin împărtăşirea unui set de valori). Tranşant, se numeşte ca virtute cardinală fundamentală a dialogului facultatea de a vedea, coroborată, în viziunea autorului puţin la istoria Uniunii Europenei. Pericolele intuite care ar ameninţa spaţiul public, în cazul ignorării regulilor formulate, sunt vorbăria şi discursul torenţial. Articolul este construit după structura discursului argumentativ.

3. Sfera de utilizare Textul este la intersecţia dintre stilul beletristic (eseistic) şi stilul publicistic. Aparţine stilului publicistic prin temă şi prin faptul că este un articol, prin efectul de convingere (persuasiune) şi aparţine stilului beletristic prin maniera subiectivă de tratare a temei.

4. Elementele situaţiei de comunicare ERM (emiţotor-receptor-mesaj)

o Conform relaţiei E-R (beneficiar)(emiţătr-receptor) Relaţia emiţător-receptor este traductibilă în termenii autor-cititor. Aici emiţătorul este specializat, problema comunicării fiind o problemă constantă a sa. Receptorul nu trebuie să fie neapărat specializat, dimpotrivă, prin modul de construire a discursului reflexiv se poate presupune că autorul vizează un public-ţintă nespecializat în domeniu, dar interesat de ceea ce înseamnă a fii european. Se poate spune, de asemenea, că textul citat este o invitaţie la a înţelege ceea ce inseamnă să fii european.

o Conform efectului mesajului. Mesajul vizează ca efect principal persuasiunea receptorului. Primul efect ar fi cel de a convinge un receptor neiniţiat sau slab iniţiat că definitorie pentru cunoaşterea a ceea ce inseamna a fii european stă la baza valorii. Titlul este construit ca să pregătească terenul pentru persuasiune. Efectul de persuasiune este însă gândit de la începutul discursului prin punerea problemei:pentru a defini calitatea de european prin împărtăşirea unui set de valori. Printr-un astfel de enunţ, autorul incepe sa definească din punctul său de vedere ceea ce inseamnă a fii european. Astfel citit, primul enunţ are efect de captare a atenţiei, fiindcă el creează un nivel de aşteptare. Un alt efect ar fi acordul. El poate veni de la receptorii specializaţi.

• Conform funcţiei mesajului (scop) Textul are funcţie de informare. întrebări definitorii pentru mesajul informativ: Cine? (Jonathan Scheele), Ce? (definitia europeanului), De când?, Până când?, De ce? (Uniunea a apărut din nevoia de a nu mai avea niciodată un război mondial. Planul,

visul a fost integrarea voluntară a economiilor Europei atât de strâns, încât războiul sa nu mai fie o opţiune. Şi a reuşit, iar succesul se traduce într-o valoare europeană clară şi palpabilă: pacea. Între statele membre nu au mai existat războaie după 1950.). Funcţia educativă este reprezentată de prezentarea unei perspective asupra valorii de a fii european.

o Conform încărcăturii emoţionale a mesajului Mesajul este emoţional în măsura în care textul este o împletire între evocare şi argumentare. Textul face apel la afectivitate, dar şi la raţiune.

CARACTERISTICI ALE STILULUI

1. Corectitudine: enunţurile sunt alcătuite corect din punct de vedere
gramatical.

2. Claritate: exprimarea clară, logică, coerentă a gândurilor, a sentimentelor şi a ideilor; ea se obţine prin folosirea unor cuvinte al căror sens este consacrat şi prin evitarea termenilor prea specializaţi.

3. Obiectivitate: enunţurile se referă la o dimensiune fundamentală a existenţei umane: europenizarea; tendinţa spre subiectivitate este prezentă prin mărcile morfologice (verbe la persoana a II-a singular).

4. Accesibilitate: în text este prezent un limbaj specializat (statele membre, Uniunea Europeană etc.), însă familiar cititorilor şi ascultătorilor.

5. Sens multiplu (operă deschisă): este o secvenţă cu rol în formarea vorbitorilor, care poate trimite spre alte sensuri şi poate genera alte opinii.

6. Mesajul are două dimensiuni fundamentale, informativă şi educativă: atitudinea informativă este realizată prin discurs reflexiv, iar atitudinea educativă este realizată prin tonul adresării.

FORMA DISCURSULUI PUBLICISTIC

Articol - text informativ (cu funcţie predominant referenţială, dar poate avea şi funcţie conativa). El poate fi argumentativ, demonstrativ, reflexiv, eseistic.
  DIN CAND IN CAND, ODIHNITI-VA !!!
(a se vedea si mai jos, nu s-a terminat)
Original Video - More videos at TinyPic
VITAS   -   OPERA 2
LINK-uri   UTILE   PENTRU   SCRIITORII STUDIATI   (CLICK PE FOTO SAU NUME)
8189 hits
ION   BARBU
TUDOR   ARGHEZI
GEORGE   BACOVIA
LUCIAN   BLAGA
MIHAI   EMINESCU
ION   CREANGA
VEZI SI http://apprendreleroumain.piczo.com/bacalaureatromana?cr=5   (click-me)
SFATURI   UTILE
Mes pages
LA   ORAL:   Nu pierdeti ore in sir in fata scolii ca sa vedeti ce au facut colegii, asta se poate rezolva si printr-un telefon dat unui prieten. Prezentati-va cu o ora inainte de a intra, poate o ora si 30 de minute, altfel veti fi foarte obositi si tracasati in momentul adevarului. Important: dormiti bine in timpul noptii, 7 sau 8 ore, nu se ingrasa porcul in ajun. O tinuta decenta si o atitudine calma va pot ajuta teribil. Daca va este rau in sala sau prea cald, cereti un pahar cu apa, nu este nici o problema. Ajunsi in banca, veti avea timp suficient de gandire, circa 30-40 de minute sau chiar mai mult. Cititi cu atentie textul, numele autorului si titlul operei, apoi cerintele. Tot ce veti scrie veti putea citi, nu este obligatoriu sa recitati fara foaie. Scrieti citet, altfel riscati sa nu va intelegeti propriul scris si sa va balbaiti. Redactati raspunsuri cat mai ample, pentru a nu primi intrebari de la comisie. In timp ce sunteti inca in banca si va ganditi la subiect, trageti cu urechea la ce raspund ceilalti candidati, se poate sa va dea idei bune. Cand plecati de acasa spre locatia examenului, respirati adanc si spuneti-va in gand: "Voi sti tot, ma voi descurca foarte bine" si fiti convinsi de acest lucru.
In raspunsuri nu va marginiti strict la cele trei cerinte, ci spuneti / scrieti tot ce se poate valorifica din text.
Puteti incepe prezentarea cu "Ma numesc....... si am extras biletul numarul......, care contine un text din opera........., apartinand omului de cultura.............". Restul va veni de la sine :))) Daca mai aveti intrebari, am adaugat o caseta de discutie mai jos.
8189 hits
LA SCRIS:   Incercati sa rezolvati in ordine cerintele, altfel iese o babilonie si ii stresati pe profesorii corectori, iar asta se plateste la notare. Totusi, nu este chiar grav daca inversati subiectele, dar nu si raspunsurile la cele 9 cerinte de la subiectul 1. La acest subiect, abordati fiecare dintre cerinte, chiar daca aberati, tot veti obtine ceva. La ultimele trei sau chiar patru cerinte (6-9) scrieti cat mai mult, chiar daca nu se precizeaza numarul de randuri. Altfel, punctajul obtinut va fi minim. Subiectul al doilea (textul argumentativ) sa-l scrieti pe o pagina distincta, frumos asezat in pagina, fara greseli de ortografie. Sa aiba cele 4 alineate si conectorii respectivi. Primul alineat este premiza, cele doua care urmeaza sunt cele doua argumente, iar ultimul este concluzia. Pastrati tema scrisa cu litere italice, nu incercati sa va "certati" cu citatul autorului in cauza. Este bine sa veniti cu doua argumente afirmative, deoarece autorii citati sunt oameni de cultura, cu experienta, deci stiu / stiau ei ce spun. La subiectul trei (eseul) scrieti cel putin doua pagini, altfel pierdeti puncte importante. Ca sa abordati toate cerintele, sunt necesare trei pagini, uneori chiar mai mult.
Scrieti cat mai frumos, ordonat, macar prima pagina (lol).
Pentru primul subiect sunt necesare primele doua pagini ale foii de examen, al doilea subiect incape foarte bine pe a treia pagina, unde il organizati fain, ca la o cerere, iar subiectul trei il puteti incepe pe a patra pagina si mai cereti o foaie dubla, de unde veti utiliza alte doua pagini si ceva. Nu scrieti din margine in margine, lasati macar 1/2 cm sau 1 cm in stanga si 1/2 cm in dreapta si la fel sus si jos. Scrieti drept, se poate utiliza o rigla in acest sens pe care sa o plimbati pe foaie, daca altfel nu puteti. La eseu nu uitati de cele trei alineate: introducere (5-7 randuri), cuprins (cat puteti) si incheiere (3-4-5 randuri in final). Alineatul se poate situa la 3-4 cm de marginea din stanga, da bine, creeaza impresie.
Daca voi sunteti mandri de propria lucrare, este primul pas catre o nota mare. Spor la invatatura si bafta la bac!
Mai jos: "Maitreyi"
si multe alte eseuri
VEZI SI http://apprendreleroumain.piczo.com/bacalaureatromana?cr=5   (click-me)
Mircea Eliade - Maitreyi (rezumat)
1. Allan o cunoaste pe Maitreyi de cand lucra in Wellesley Street si prima data fata i se pare neatragatoare. El ii vorbeste prietenului sau Harold despre aceasta indianca. Ea era fiica lui Narendra Sen, inginer din Calcutta. Allan il cunoaste pe reporterul Lucien cu care isi petrece in mod agreabil timpul vorbind despre India. Cei doi il viziteaza pe Narendra Sen si sunt fascinati de casa si de familia acestuia.

2. Narendra ii ofera o noua slujba lui Allan, spunandu-i ca-i este foarte drag lui si nevestei sale si se arata preocupat de viata si prietenii sai.

3. In august Allan se imbolnaveste grav de malaria si este vizitat la spital de amicele sale, de Harold, de Sen si de Maitreyi. Inginerul il invita sa locuiasca in casa lui.

4. Allan se muta in casa lui Sen iar familia acestuia se poarta foarte grijuliu cu el. Acesta are ocazia sa o cunoasca mai bine pe Maitreyi si pe sora ei, Chabu si afla mai mult despre obiceiurile indiene.

5. Maitreyi ii da lui Allan lectii de bengaleza iar acesta o invata franceza.

6. Allan intra prima data in odaia lui Maitreyi si poarta cu fata o discutie. Dupa ce acesta dezvaluie familiei intentiile sale de a nu se casatori atmosfera se raceste in jurul sau dar dupa putin timp Allan se simte din nou inconjurat de aceeasi afectiune.

7. Allan se indragosteste de Maitreyi si crede ca si ea il iubeste.

8. Allan se intalneste cu Harold care il intreaba daca este adevarat zvonul conform caruia el s-ar insura cu Maitreyi. Allan e gelos pe oricine o face pe Maitreyi sa zambeasca si afla in acelasi timp alte obiceiuri indiene privind prietenia. La masa Allan vorbeste cu un prieten despre diferite religii iar Maitreyi incepe sa planga. Mai tarziu, cei doi se imbratiseaza si isi demonstreaza dragostea unul fata de celalalt. Maitreyi este insa o fire foarte timida si se teme de consecintele unei asemenea iubiri.

9. Maitreyi ii spune lui Allan ca ar fi mai bine ca el sa plece din casa familiei sale si ca ea il iubeste pe Robi Thakkur. Mai tarziu ea recunoaste ca il iubeste pe Allan si ii daruieste o coroana de iasomie, simbol al logodnei.

10. Maitreyi ii povesteste lui Allan despre celelalte iubiri ale sale, un arbore si un tanar indian deosebit de frumos. Allan vrea sa se converteasca la hinduism pentru a se putea casatori cu Maitreyi fiind sprijinit de aceasta si de doamna Sen. Inginerul ii spune insa ca religia sa este mai buna decat cea a indienilor si ar trebui sa o pastreze. Datorita lui Maitreyi, Allan iubeste India.

11. Maitreyi ii spune lui Allan ca au fost descoperiti de Khokha apoi ii arata piatra pentru inelul lui de nunta. Maitreyi se logodeste cu Allan si petrec prima noapte de dragoste impreuna in camera lui. Urmeaza multe alte astfel de nopti iar Allan isi da seama ca Khokha stia despre aceste intalniri si pentru a nu spune nimic ii cumpara diverse lucruri care ii trebuiau si cei doi devin prieteni ( mai tarziu insa afla ca slujitorul ii ura pe toti cei din casa lui Sen). Chabu se imbolnaveste foarte grav iar Allan isi amana convertirea din cauza bolii inginerului. Allan devine foarte gelos din cauza servitorilor si se cearta cu Maitreyi.

12. De ziua Maitreyei, domnul Sen invita multi artisti indieni si are loc o petrecere fastuoasa la care Allan joaca rolul gazdei. In timpul petrecerii Chabu sare din balcon si se raneste ingrijorandu-i pe toti. Allan si Maitreyi o duc la plimbare pe Chabu la Lacuri si ea ii indeamna sa se sarute si afla despre dragostea lor. Seara, cand Allan vrea sa mearga cu Maitreyi la Lacuri, un servitor ii spune ca masina este in garaj iar fata nu are voie sa iasa din casa. La masa, doamna Sen il priveste ostil dar Allan se comporta foarte natural. Cand doamna Sen este chemata, Maitreyi ii zice logodnicului sau ca sora sa i-a spus totul mamei si il cheama a doua zi in biblioteca. Noaptea, fata este incuiata in camera ei si doamna Sen spune totul domnului Sen. Cei doi logodnici se gandesc din ce in ce mai serios la fuga pentru ca domnul Sen sa nu o marite pe Maitreyi cu altcineva. Dimineata Maitreyi nu vine in biblioteca iar Allan se intoarce in camera lui unde este vizitat de inginer care ii spune ca va face o operatie la ochi si va sta 2-3 luni in spital, isi va trimite familia la Midnapur iar lui i-ar prinde bine sa se recreeze undeva in munti, plecand chiar in acea zi. El este invitat la masa dar o refuza si dupa plecarea inginerului incepe sa planga. Dupa putin timp Lilu ii aduce un bilet de la Maitreyi care ii scrie ca nu poate sa il vada deoarece nu are voie si il indeamna sa plece. Doamna Sen ii aduce apoi ceaiul iar Allan o roaga sa il mai lase sa mai stea in casa dar vazand ca nu o indupleca bea ceaiul si isi exprima dorinta de a-i mai vedea pe copii insa ii este ingaduit sa o vada doar pe Chabu. Domnul Sen ii da o scrisoare pe care Allan urma sa o citeasca dupa plecarea sa. Acesta ii critica in scrisoare ingratitudinea si ii interzicea sa ia legatura cu vreun membru al familiei sale.

13. Allan ajunge la casa lui Harold si aici il revede pe prietenul sau iar Khokha ii aduce lucrurile si ii spune lui Allan ca a fost prea imprudent. Acesta ii da si doua amintiri de la cele doua fete care ii scriu cateva randuri. Chabu isi cere iertare printr-un bilet apoi Allan afla ca Maitreyi a fost batuta de domnul Sen si incuiata in camera ei aproape goala pentru a nu putea pleca. El afla ca familia vrea sa o casatoreasca dupa intoarcerea din Midnapur. Seara el e vizitat de fete si se cearta cu Geurtie. Maitreyi ii da lui Allan un telefon si este descoperita. Domnul Sen ii scrie apoi acestuia o scrisoare prin care il ameninta cu expatrierea si ii spune ca va fi concediat. Allan lipseste 4 zile in care se plimba iar cand se intoarce ii gaseste pe toti ingrijorati din cauza lui. Khokha ii spune ca familia a vrut sa o marite pe Maitreyi dar ea i-a amenintat ca va face casa de rusine dezvaluind totul despre relatia ei cu Allan, domnul Sen a batut-o si a fost dus la spital pentru o operatie pentru ca acum nu mai vede nimic, doamna Sen i-a poruncit soferului si lui Khokha sa o bata pe Maitreyi dar Khokha a fugit iar Chabu a incercat sa se sinucida cu creolina. Maitreyi ii trimite un plic cu o ramura de oleandru, o ultima amintire. Allan primeste un telefon de adio de la Maitreyi. Dupa 7 zile de la plecarea lui din Bhowanipore, Chabu moare.

14. Maitreyi ii trimite scrisori lui Allan prin Khokha. Acesta afla ca operatia lui Sen nu reusise prea bine si concediul acestuia se prelungeste cu 6 luni, doamna Sen a albit, Maitreyi a slabit mult, nu vrea sa se casatoreasca si crede ca Allan se afla in Calcutta dar nu vrea sa o vada. Mantu a fost concediat deoarece fusese obraznic cu doamna Sen si acum traieste foarte rau despartit de Lilu. Allan cunoaste o femeie care se cazeaza la acelasi bungalow la care era cazat si el. Aceasta ii dezvaluie multe intamplari din viata sa iar Allan ii povesteste totul despre Maitreyi si cei doi petrec o noapte impreuna.

15. Sarac, Allan este uitat de prieteni si de cei pe care i-a ajutat. Harold refuza sa locuiasca impreuna cu Allan pe motiv ca acesta ar fi idolatru. Allan isi cauta zadarnic un loc de munca si refuza sa o intalneasca pe Maitreyi care ii da multe telefoane. Allan se indragosteste de Geurtie care il iubeste de maidemult, dar nu poate se o uite pe Maitreyi. Allan se cearta cu Harold si se muta la Geurtie. El nu il mai primeste pe Khokha, acesta ii trimite scrisori prin care ii spune ca Maitreyi ar face orice nebunie pentru a fi alungata din casa si a se intoarce la el. Nepotul doamnei Sen il viziteaza intr-o zi pe Allan si ii spune ca Maitreyi s-a dat unui vanzator de fructe dar tatal sau nu vrea sa o alunge din casa si doreste sa o faca filozoafa; acesta ii mai spune ca au aflat toti despre dragostea lor.
Maitreyi de Mircea Eliade
roman subiectiv modern
roman erotic modern
roman al experientei
In studiul intitulat "Fragmentarium", Mircea Eliade (1907-1986) defineste literatura autenticitatii ca pe o mare creatie epica ce "reflecteaza in buna parte si mijloacele de cunoastere ale epocii, sensul vietii si valoarea omului, cunoasterile stiintifice si filozofice".

Romanul "Maitreyi", aparut in 1933, face parte din literatura moderna" interbelica si ilustreaza epicul pur, in spiritul lui Andre Gide, care creeaza eroul lucid, dominat de dorinta cunoasterii de sine, care-si ordoneaza epic experience traite: "Mircea Eliade este cea mai integrala si servila intrupare a gideismului in literatura noastra" - George Calinescu.

"Maitreyi" este un roman erotic si exotic, precum si un roman al autenticitatii, in care se imbina mai multe specii literare: jurnalul, eseul, reportajul si naratiunea la persoana I.



Geneza romanului



In 1928, Mircea Eliade pleaca in India, la Universitatea din Calcutta, unde invata sanscrita si studiaza filozofia hindusa cu ilustrul profesor Dasgupta. El locuieste o vreme in casa celebrului filozof, unde o cunoaste pe fiica acestuia, Maitreyi. Mircea Eliade consemneaza intr-un jurnal faptele, intamplarile, experienta traita in India si acesta sta la baza viitoarei creatii epice, "Maitreyi", in care autorul esenfializeaza mitul

iubirii si motivul cuplului.

Aparitia romanului "Maitreyi" in 1933 starneste reactia literatilor vremii, fiind considerat o adevarata izbanda literara. Exaltat, Mihail Sebastian marturiseste: "Daca ar ajuta la ceva, v-as spune ca e cea mai frumoasa si mai trista carte pe care am citit-o", iar Perpessicius afirma cu entuziasm: ".... Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor erotice ale umanitatii".



Structura textului si constructia subiectului



Principala coordonata a romanului "Maitreyi" este erosul, care se manifesta ca dimensiune esentiala a experientei omenesti, ca sentiment coplesitor al sufletului, vazut ca traire limita. Ca modalitate narativa, romanul este construit pe baza epicului pur, avand un singur plan de actiune, dominat de luciditatea analitica a naratorului-personaj, care ilustreaza erosul ca pe o experienta de cunoastere metafizica.

Romanul debuteaza cu starea de incertitudine a personajului masculin, Allan, un englez de 24 de ani si este scris la persoana I, pe baza insemnarilor facute de autor in cei trei ani petrecuti in India. Incipitul il constituie ezitarea personajului care ar fi dorit sa stie exact ziua cand o cunoscuse pe Maitreyi. Jurnalul realizat in timp obiectiv, adica in timpul real al evenimentelor, ii provoaca personajului-narator stari de confuzie si nedumeriri, deoarece atunci cand scrie romanul, in timp subiectiv, intamplarile nu mai au pentru el aceeasi relevanta. Cercetand caietele, naratorul incearca sa-si aminteasca momentul cand se indragostise de Maitreyi, marturisindu-si neputinta de a retrai aievea acum, cand scrie romanul, "tulburarea celor dintai intalniri" cu frumoasa bengaleza. Citind in jurnal, este uimit ca la prima intalnire, Maitreyi i se paruse urata, cu "ochii ei prea mari si prea negri, cu buzele carnoase si rasfrante, cu sanii puternici, de fecioara bengaleza crescuta prea plin, ca un fruct trecut in copt", descriere din care si reiese in mod direct portretul fizic al eroinei. Dialogul cu Harold, colegul sau de camera, scoate in evidenta firea analitica a lui Allan, caruia ii placea sa auda lumea vorbind de rau pe cei pe care ii "iubesc sau de care ma simt aproape", intrucat astfel avea ocazia sa-si verifice "anumite procese obscure ale constiintei".

Allan, inginer englez, aflat la inceputul carierei sale in India, merge impreuna cu un gazetar in vizita la profesorul Narendra Sen si Maitreyi i se pare acum "mult mai frumoasa" decat atunci cand o vazuse prima oara, tanarul admirandu-i vestimentatia, ale carei detalii le consemnase in jurnal: "sari de culoarea ceaiului palid, cu papuci albi, cusuti in argint, cu salul asemenea cireselor galbene". Sotia inginerului, Srimati Devi Indira, era imbracata cu "o sari albastra, cu sal albastru muiat in aur"si zambea intruna, fund "atat de tanara, de proaspata si de timida", incat parea sora Maitreyiei. Chabu, cealalta fiica, avea vreo zece-unsprezece ani, parul tuns, rochie de stamba si fata oachesa, semanand cu "o tigancusa". Cele trei femei "se stransesera una langa alta", tematoare si timide, retrase, desi inginerul incerca "zadarnic sa le incurajeze".

Narendra Sen il sprijina pe Allan sa ocupe un post de inspector intr-o zona de jungia, dar acesta se imbolnaveste de "o malarie grava" si este internat intr-un sanatoriu din Calcutta. Inginerul Narendra Sen il invita sa locuiasca la el pentru toata perioada cat va trebui sa ramana in India.

Englez, venit dintr-o alta cultura si civilizatie, Allan se simte stingherit in casa inginerului, sta retras in biblioteca, invata salutul lor traditional, "impreunand palmele in dreptul fruntii", apoi, incetul cu incetul, se imprieteneste cu Maitreyi, care se intereseaza de obiceiurile europenilor, presupunand ca in tara lui este foarte frig, din care cauza sunt cu totii albi. Allan este fascinat de povestea micutei Chabu, care are un pom al ei, pe care il hraneste in fiecare zi cu "turta si prajituri, si firimituri" Traind in preajma Maitreyiei, tanarul european este mirat de firea inocenta si naiva a fetei, in contradictie cu faptul ca scria "poeme filozofice, care ii plac foarte mult lui Tagore". Tanara de saisprezece ani avea o vasta si profunda cultura, atat in domeniul literaturii, cat si al civilizatiei indiene, subiectele expunerilor si conferintelor, pe care fata le tinea in fata unui auditoriu de intelectuali despre "esenta frumosului", starnind un adevarat interes.

In primele luni, Allan nu avea nici un fel de sentimente pentru tanara bengaleza, "nu m-am gandit la dragoste in cele dintai luni petrecute in tovarasia Maitreyiei", era tulburat numai de straniul din ochii si rasul fetei. El o invata frantuzeste si ea il invata bengaleza, lectiile destind relatiile dintre ei, ii apropie din ce in ce mai mult, iar toleranta excesiva a doamnei Sen il determina pe englez sa se intrebe daca nu cumva ei voiau sa-l insoare cu fata lor, desi era imposibil, pentru ca "ei toti si-ar fi pierdut casta si numele daca ar fi ingaduit o asemenea nunta". Ea scria mereu numele gurului ei, Robi Thakkur, si acest lucru il irita pe Allan, pentru ca i se parea anormaia "pasiunea ei pentru un barbat de saptezeci de ani. Notele de jurnal din aceasta perioada sunt pline de incertitudini si de autoanalize asupra sentimentelor, totul i se parea un joc, pe care eroul il urmarea "cu multa luciditate".

Puternic impresionat si emotionat, Allan se simte ca in fata "unei sfinte", cand vede austeritatea in care locuieste fata, in camera ei fiind numai un scaun, doua perne si un pat, in care, afla cu stupoare, ca dormea Chabu, iar Maitreyi se culca pe o rogojina, asezata pe jos. El se simte din ce in ce mai atras de Maitreyi, cei doi schimba autografe pe care le scriu pe carti si reviste, isi povestesc istorisiri insinuante, vorbesc despre casatoria indiana, fapte ce due la o apropiere si o relatie mai fireasca intre ei.

Autenticitatea romanului este reflectata in continuare prin ilustrarea tulburarii, a framantarilor interioare ale lui Allan, in dorinta de a intelege exact sentimentele pe care le are pentru Maitreyi, exprimate printr-o multitudine de ganduri si interpretari ale unor gesturi, cuvinte si atitudini. De pilda, cintr-o seara, pe veranda casei, un ceremonial al atingerii picioarelor goale, care era la ei un semn de respect, ii da europeanului o emotie deosebita, o beatitudine a simturilor.

Allan se gandeste din ce in ce mai des la casatorie, mai ales ca asista la nunta lui Mantu, un var al lui Sen si este coplesit de simpatia materna a doamnei Sen, care "se plange ca o chem inca «doamna», iar nu «mama», cum e obiceiul in India".

Intre cei doi tineri se manifesta o atractie irezistibila ce scapa de sub control, ea i se daruieste intr-o noapte si Allan se simte usor jenat pentru faptul ca Maitreyi "se abandonase atat de decisiv trupului meu, incat avusei chiar o urma de melancolie ca mi se daruise atat de repede". A doua zi, dis-de-dimineaia, cei doi se intalnesc in biblioteca si Maitreyi, coplesita de vinovatie, ii spune ca e timpul sa plece din casa lor si ii povesteste despre iubirea pe care o avea, de la treisprezece ani, pentru gurul ei, Robi Thakkur, relatandu-i cu detalii despre scrisorile primite de la el, din toate partile lumii, pe unde umblase. Cu toate acestea, gesturile tandre continua, Maitreyi ii daruieste o coronita de iasomie, despre care Allan afla mai tarziu, ca este semnul logodnei, "ca fecioara care daruieste o asemenea coronita unui tanar e considerata pe veci a lui, caci schimbul acesta de flori avea valoarea unui legamant dincolo de imprejurari si de moarte". Ea ii ofera apoi cutiuta data de Tagore, marturisind ca nu l-a iubit, ca aceea a fost numai o ratacire si abia acum isi da seama ce este dragostea adevarata.

Allan se hotaraste sa spuna parintilor fetei despre dragostea lor si este convins ca acestia asteapta ca el s-o ceara in casatorie, dar din nou este derutat de reactia Maitreyiei, care se opune: "Tu nu stii un lucru, imi spuse. Nu stii ca noi te iubim altfel (ezita si se corecta), ei te iubesc altfel, si eu ar fi trebuit sa te iubesc tot asa, nu cum te iubesc acum... Trebuia sa te iubesc tot timpul ca la inceput, ca pe un frate...". Cei doi tineri traiesc o adevarata poveste de dragoste, cu gesturi tandre, priviri si sarutar if urate. Maitreyi ii marturiseste iubirea ei pentru pomul "cu sapte frunze", cu care se imbratisa, se saruta si caruia ii tacea versuri.

Iubirea lor culmineaza cu mirifica lor logodna, oficiata de Maitreyi dupa un ceremonial sacru, ireal de frumos. Episodul acesta contureaza, poate, cele mai emotionante pagini de iubire exotica din literatura romana. Ea ii da lui Allan inelul de logodna din fier si aur, ca doi serpi incolaciti si eroul primeste botezul logodnei printr-o incantatie mistica: "Ma leg de tine, pamantule, ca eu voi fi a lui Allan si a nimanui altuia, voi create din el ca iarba din tine. [...] Ma leg in fata ta ca unirea noastra va rodi, caci mi-e drag cu voia mea, si tot raul, daca va fi, sa nu cada asupra lui, ci asupra-mi, caci eu l-am ales. Tu, ma auzi, mama pamantule, tu nu ma minti, maica mea". Ritualul acestei nunti compune o scena incarcata de vraja si de puternici trairi interioare. Dominat de o luciditate a autenticitatii, englezul este si usor iritat de aceasta "mascarada". Intalnirile lor devin mai dese, Maitreyi se duce noaptea in camera lui Allan, care era "fericit ca pacatul n-o deprima, ca nu vine In ceasurile de dragoste cu teama ca face un rau", desi el trece prin tot felul de indoieli atat in ceea ce priveste iubirea fetei, cat si in privinta propriilor sentimente.

Intamplator, Chabu, sora mai mica a Maitreyiei, divulga parintilor o scena vazuta in padure intre cei doi, fapt care determina o ruptura brutaia a relatiei dintre Allan si familia Narendra Sen.

De aici, romanul prezinta, dupa povestea de iubire extatica, nefericirea profunda si bulversanta a celor doi indragostiti. Allan se retrage in Himalaya pentru a se vindeca intr-o singuratate deplina. In numele iubirii, Maitreyi lupta cu toate mijloacele, sfarsind prin a se darui unui vanzator de fructe, apoi "a plecat la Midnapur, sa nasca, chipurile in taina, dar toata lumea a aflat". Ea spera ca va fi izgonita de acasa si va putea astfel sa-l urmeze pe Allan. Dar Sen nu vrea cu nici un chip s-o alunge, desi ea tipa intruna: "De ce nu ma dati la caini? De ce nu ma aruncati in strada?". De altfel, drama intregii familii este cutremuratoare: pe Maitreyi au vrut s-o marite, dar ea a tipat ca va marturisi sotului, in noaptea nuntii, relatia amoroasa cu englezul si va compromite intreaga familie, caci va fi data afara cu scandal, si tot orasul va afla de rusinea ei. Tatal a lovit-o peste fata, umpland-o de sange si trantind-o la pamant, dupa care a avut si el un atac si a fost dus la spital, urmand sa fie operat. Pe Maitreyi au inchis-o in camera, dupa ce doamna Sen a chemat soferul s-o bata cu vergile in fata ei, pana cand a cazut in nesimtire, iar Chabu, avand sentimentul de vinovatie, a Tncercat sa se sinucida.

O noua scrisoare a lui Narendra Sen pecetluieste definitiv incompatibilitatea celor doua lunti, a celor doua civilizatii si religii, imposibilitatea casatoriei intre un alb european si o bengaleza, in numele iubirii sublime.

Allan are o relatie amoroasa cu Jenia Isaac, o evreica finlandeza si se simte dezgustat de aceasta aventura, apoi incearca o relatie cu o tanara nemtoaica, Geurtie, la care se mutase "pentru ca nu mai aveam ce manca".

Plecarea din India constituie pentru el o izbavire, avand un sentiment al vinovatiei pe care-l exprima in cuvintele asezate ca moto la roman: "Iti mai amintesti de mine, Maitreyi si daca da, ai putea sa ma ierti?".

Finalul romanului descrie incercarile lui Allan de a se consola, se retrage in muntii Himalaya, ultimul lui gand, cu care se si termina romanul, este sugestiv pentru natura dilematica a eroului dominat de incertitudini, care ar vrea sa stie daca Maitreyi il iubise cu adevarat: "si daca n-ar fi decat o pacaleala a dragostei mele? De ce sa cred? De unde stiu? As vrea sa privesc ochii Maitreyiei."

"Nimeni n-a iesit nevatamat din jocurile Maitreyiei. Sa fie pierderea mintilor sau moartea singura iesire din toate marile pasiuni? Chiar de-ar fi asa cum ne invata cazul lui Tristan si al Isoldei, al lui Romeo si al Julietei, putem fi oare absolut siguri ca, Allan, care la sfarsit doreste din tot sufletul sa mai priveasca o data in ochii Maitreyiei, ca sa inteleaga, n-a pierit el insusi, in nesiguranta si durere? Ce mai stim noi despre el, o data manuscrisul romanului incheiat?" (Nicolae Manolescu, "Area lui Noe")
Caracterizarea lui Allan
Allan este personajul principal al romanului si intruchipeaza tipul indragostitului lucid si analitic, care traieste o poveste de iubire exotica si ciudata pentru un european. Allan, un englez de 24 de ani, este personaj-narator, deoarece el relateaza la persoana I sentimentul de iubire reciproca dintre tanarul inginer si Maitreyi, o bengaleza de saisprezece ani. Intamplarile sunt povestite pe baza insemnarilor facute de Eliade in cei trei ani petrecuti in India. Allan este un personaj analitic, despica firul in patru, cauta explicatii, intoarce pe toate fetele starile prin care trece, fapt ce argumenteaza trasatura de autenticitate a romanului, gidismul evidentiat de critica literara. Asemenea personajelor lui Camil Petrescu, Allan este un pasionat lucid, observand si observandu-se cu febrilitate, formuland ipoteze, un erou in cautare de certitudini. Dominat asadar de incertitudini, Allan construieste situatii pe baza unor argumente lucide, analizeaza fiecare gest, fiecare atitudine si fiecare cuvant, fiind mereu surprins de imprevizibila Maitreyi si de ospitaliera sa familie.

Tulburarile si framantarile permanente ilustreaza firea dilematica a eroului, care analizeaza in mod obiectiv evenimentele realitatii traite. Caldura cu care este primit in casa inginerului Sen, grija afectuoasa si onoarea cu care este tratat de catre toti membrii familiei par sa incurajeze pana la complicitate apropierea dintre cei doi tineri, prin crearea de ocazii prielnice. De pilda, lectiile de franceza-bengaleza au loc in camera lui Allan, nu in biblioteca; inginerul Sen incearca sa scuze atitudinea distanta a Maitreyiei de la inceput etc., comportarea afectuoasa a mamei, toate acestea par consimtiri subintelese privind eventuala lor unire, Mentalitatea de european a lui Allan il face sa interpreteze atitudinea lor ocrotitoare ca pe un imbold spre mariaj, cand - in fond - ei il adoptasera altfel, spiritual, dar fara sa treaca totusi granitele impuse de religia lor.

Lucid si analitic, Allan o vede, uneori, pe Maitreyi "rece si dispretuitoare", dar alteori, dominat de natura sa pasionala, este exaltat, intrebandu-se cum "am sa pot eu sugera privirile ei, niciodata aceleasi, niciodata". Dupa ce i se daruieste, Maitreyi ii starneste suspiciunea, alte intrebari vin sa tulbure sufletul indragostitului in cautare de certitudini, in incercarea lui de a afla sensul exact al acestei contopiri.

Finalul romanului descrie incercarile lui Allan de a se consola, se retrage in muntii Himalaya, ultimul lui gand, cu care se si termina romanul, este sugestiv pentru natura dilematica a eroului dominat de incertitudini, care ar vrea sa stie daca Maitreyi il iubise cu adevarat: "si daca n-ar fi decat o pacaleala a dragostei mele? De ce sa cred? De unde stiu? As vrea sa privesc ochii Maitreyiei."
Caracterizarea personajului Maitreyi
Maitreyi, o tanara bengaleza de saisprezece ani, este o imbinare de nevinovatie virginala si un rafinament de iubire patimasa. Ea se indragosteste definitiv de europeanul Allan, un inginer englez venit sa lucreze in India Portretul fetei este conturat numai prin ochii iubitului, care relateaza la persoana I toata povestea iubirii exotice dintre ei. Maitreyi are un comportament ambiguu, care il contrariaza pe Allan, deoarece nu poate intelege sinuozitatile subtile ale atitudinii ei. Maitreyi se extaziaza de dragostea pentru pomul ei numit "7 frunze", ii da lui Allan flori presate. Pe de alta parte, tanara este inteligenta si cultivata, pe englez surprinzandu-l seriozitatea ei de a tine conferinte, cu teme profunde, la care vine un auditoriu elevat. Acestea alcatuiesc universul ei misterios si derutant pentru europeanul Allan. Eroul este nedumerit de refuzul fetei de a se casatori si gandeste ca oamenii acestia "ascund fiecare o mitologie peste putinta de strabatut, ca ei sunt stufosi si adanci, complicati si neintelesi".

Romanul "Maitreyi", de Mircea Eliade ilustreaza mitul cunoasterii si al fericirii prin iubire, fiind si primul roman exotic din literatura romana.

Despre manifestarea sentimentului de dragoste in proza lui Eliade, Gabriel Dimisianu remarca faptul ca "erosul pentru personajele lui Mircea Eliade este o zona de confruntare maxima intre vointe si terenul predilect de experimentari morale, de traire-limita la care il forteaza pe indivizi, acel prea plin al sufletului si al biologiei, aflat in expansiune".

In concluzie, in proza lui Mircea Eliade, Erosul reprezinta insasi substanta narativa a romanelor "Maitreyi" si "Nunta in cer", dragostea fiind inteleasa ca un act integral, ca un proces al reintregirii umane prin faptura nou creata din fuziunea barbatului cu femeia - recompunand perechea ideala.
8189 hits
Tema cuplului într-un roman obiectiv studiat/ Evoluţia relaţiilor dintre două personaje ale unui roman realist studiat - Liviu Rebreanu – Ion
Liviu Rebreanu este un prozator interbelic, creator al romanului realist obiectiv prin apariţia, în 1920, a romanului Ion; alături de Camil Petrescu şi Hortensia Papadat-Bengescu, G. Călinescu îl consideră un iniţiator al romanului modern, pe lângă Ion remarcându-se şi alte capodopere ale romancierului precum Pădurea spânzuraţilor (1922) sau Răscoala (1932).

Elemente realiste prezente în romanul Ion sunt prezentarea în manieră veridică a faptelor fictive ce compun universul cărţii, tematica socială (drama ţăranului însetat de pământ), aspectul monografic, precizia coordonatelor spaţio-temporale , circularitatea/simetria compoziţională, prezenţa unui narator impersonal, obiectiv, la persoana a III-a, căruia îi corespund viziunea naratologică „din spate”, perspectiva auctorială, focalizarea preponderent zero.

Nivelul personajelor în roman:

La nivelul personajelor, esteticii realiste îi sunt specifice personajele tipice în situaţii tipice, reprezentative pentru o categorie socială: ţăranul însetat de pământ este principalul exponent al romanului. Pe de altă parte, personajele sunt în strânsă relaţie cu mediul social în care trăiesc, fiind un produs al societăţii: faptele lui Ion îşi găsesc până la un punct justificarea în modalitatea prin care sătenii din Pripas valorizează indivizii în funcţie de unica valoare materială care contează, pământul.

De asemenea, personajele se pot clasifica în plate şi rotunde, conform tipologiei stabilite de E.M. Forster în „Aspecte ale romanului”. Ion, protagonist şi personaj rotund, cu evoluţie interioară, complexitate psihologică, gesturi memorabile şi având capacitatea de a surprinde în mod credibil cititorul, împlineşte alături de Ana, personaj plat cu vocaţia tragicului, unul dintre cuplurile cu rol esenţial în evoluţia firului epic şi în conturarea dramei personajului principal.

Evoluţia cuplului:

Diferenţa de statut social: personaj eponim, Ion este prototipul ţăranului sărac, năpăstuit de soartă, născut în sânul unei familii al cărei tată a risipit pământurile Zenobiei pe băutură. La polul opus, Ana este singura fiică ce i-a mai rămas lui Vasile Baciu, ţăran înstărit din sat, posesor al pământurilor soţiei sale; tatăl doreşte să o dea pe Ana lui George, la fel de bogat, pentru a rotunji averea şi a nu o risipi prin alianţa cu cineva inferior material. Prima scenă în care apar cele două personaje este chiar descrierea horei, pretext narativ prin care prozatorul realist adună toate personajele pe aceeaşi scenă. Ion şi Ana bat someşana, apoi Ilie, prieten cu George, îi vede retraşi, ceea ce dă naştere furiei şi reacţiilor dispreţuitoare ale lui Vasile Baciu. Numindu-l pe Ion „tâlhar, hoţ, fleandură, nimeni, sărăntoc”, Vasile Baciu decalnşează conflictul exterior principal al romanului, de esnţă socială.

Viziunea diferită asupra iubirii: Deşi la horă dansează cu Ana, Ion o iubeşte pe Florica, ţăranca săracă, dar frumoasă a satului. El va avea de ales între a se căsători cu Ana, ceea ce îi garantează schimbarea statutului social, sau mariajul din dragoste cu Florica şi condamnarea la sărăcie. Instinctul posesiunii şi dorinţa de a parveni fiind mai puternice, el va pune în practică ideea seducerii Anei, pe care altfel Baciu nu i-o dă de soţie.

Ana îl iubeşte însă cu sinceritate şi devine victima tragică a lipsei de scrupule şi a nepăsării lui Ion. Căsnicia lor are, aşadar, la bază nu o motivaţie de ordin afectiv sau valori precum respectul reciproc sau conştiinţa datoriei, ci în primul rând considerete materiale (pentru Ion) sau de eliminare a ruşinii provocate în urma abaterii de la morala satului (pentru Vasile Baciu).

Cu alte cuvinte, pentru Ion căsătoria şi iubirea sunt condiţionate material, iar sentimentele sincere şi intense de dragoste ale Anei nu reprezintă nici pentru Vasile Baciu, nici pentru Ion un temei demn de luat în seama, căci în societatea rurală din acest roman femeia reprezintă o modalitate de parvenire, o sursă de perpetuare a speciei şi două braţe de muncă, după cum observa G. Călinescu.

Nunta/pregătirile pentru nuntă: Ana înţelege abia la nuntă că deşi este soţul ei, Ion nu o va iubi niciodată; văzându-l dansând cu Florica, ea îşi explică schimbarea de atitudine a flăcăului de după noaptea petrecută împreună. Dacă în scena horei Ion i se adresează cu diminutivul Anuţă, impulsivitatea, nepăsarea şi răceala iau locul falsei afecţiuni de la început; viclenia planului băiatului este dublată de inteligenţa cu care îi condiţionează pământurile lui Vasile Baciu în schimbul căsătoriei cu Ana. Perioada premergătoare nunţii se caracterizează prin îndepărtarea celor doi membri ai cuplului, spre deosebire de pregătirile, în registru idilic, ale nunţii Laurei cu Pintea, în planul vieţii intelectualilor. Niciun moment de intimitate, nicio încercare de mărturisire a afectului, niciun gest de tandreţe nu defineşte comportamentul lui Ion.

Căsnicia – dacă în alte romane realiste căsnicia reprezintă o etapă a maturizării afective, a trecerii la o altă etapă în evoluţia cuplului, marcată de conştiinţa sumării unor reponsabilităţi, în Ion schimbarea statutului civil nu are consecinţe în ameliorarea relaţiei dintre cei doi. Dispreţuită de Ion, jignită de Zenobia, Ana petrece tot mai mult timp în tovărăşia lui Dumitru Moarcăş, de la care învaţă că remediul suferinţei, regăsirea liniştii sufleteşti sunt în moarte. Nici naşterea copilului nu reprezintă un motiv de refacere a familiei: deşi în momentul naşterii pe câmp Ion este impresionat de măreţia momentului, dându-şi cu sfială pălăria jos, ulterior el nu se dovedeşte a fi un tată iubitor sau un soţ grijuliu. Ana îşi pune capăt zilelor, împlinindu-şi destinul de personaj condamnat la o existenţă tragică, iar pe Ion nici grija copilului ce îi garantează pământurile nu îl preocupă. Dacă până acum în sufletul lui a dominat glasul pământului, odată cu împlinirea materială eroul simte că nu poate face un compromis cu glasul iubirii şi râvneşte la Florica, acum nevasta lui George. Încălcând moralitatea satului prin adulter, Ion moare ucis de George cu sapa în cap, într-o scenă naturalistă ce reprezintă forma neutră a moralizării.

Concluzie: Cuplul Ion-Ana evoluează previzibil. Naivitatea Anei, lipsa ei de experienţă, sinceritatea şi intensitatea sentimentelor fac din ea un personaj tragic, iar Ion evoluează în limitele unor trăsături sufleteşti precum lăcomia, orgoliul nemăsurat, sfidarea moralei lumii satului, impulsivitatea. Format pe considerente materiale, nu afective, cuplul cunoaşte o involuţie curmată de moartea celor doi.
Condiţia femeii într-un roman studiat
    Enigma Otiliei (G. Călinescu)
Afirmaţia scriitoarei Hortensia Papadat Bengescu, referitoare la condiţia femeii surprinde într-adevăr elementele definitorii ale ipostazelor feminităţii, aşa cum se reflectă în literatură. Din această perspectivă, Otilia, personajul lui G. Călinescu din romanul Enigma Otiliei este ilustrativ, prin faptul că sparge tiparele clasice, conferindu-i romanului modernitate. De atfel, femeia din romanul modern citadin depăşeşte tiparul tradiţionalist, rural, nu numai prin încadrarea într-un alt tip de spaţiu, ci şi prin libertăţile asumate: ea are acces la studiu, capacitatea de a lua decizii individual, de a hotărî în privinţa propriului destin, deşi este încă dependentă financiar de partener. Otilia nu este un exemplu singular, ei alăturându-i-se şi alte eroine ale romanelor vremii: Ela („Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Camil Petrescu) sau Elena Drăgănescu („Concert din muzică de Bach”, H. P. Bengescu).

George Călinescu, important critic şi prozator interbelic, ilustrează concepţia sa critică şi teoretică despre roman, considerându-l pe Balzac modelul esenţial. În eseul Teoria romanului, el consideră că romanul trebuie să fie o scriere tipic realistă, care să demonstreze idei printr-o experienţă de viaţă. În acest sens, criticul respinge proustianismul din romanele vremii sale (Camil Petrescu), optând pentru formula realistă, balzaciană, căreia îi adaugă totuşi unele elemente moderne, mai ales în ceea ce priveşte personajele.

Acestea ilustrează o umanitate canonică, prin tipologiile în care se încadrează, dând obiectivitate romanului. Ele se definesc printr-o singură trăsătură, fixată încă de la începutul romanului şi nu evoluează, cu excepţia lui Felix. Restul reprezintă caracterele clasice, balzaciene: aristocratul rafinat (Pascalopol), cocheta (Otilia), femeia uşoară (Georgeta), lacomul (Aglae) avarul (moş Costache), arivistul (Stănică Raţiu), debilul mintal (Titi), fata bătrână (Aurica). G. Călinescu îşi construieşte personajele şi în funcţie de etica lor. Astfel, unii actanţi sunt dominaţi de moralitate (Felix, Otilia, Pascalopol), iar alţii - de interese meschine (Aglae, Stănică). Această viziune este una antitetică. Spre exemplu, inteligenţa lui Felix este în contrast cu imbecilitatea lui Titi, iar feminitatea misterioasă a Otiliei - cu urâţenia Auricăi.

Un prim argument în spijinul ideii formulate de Hortensia Papadat-Bengescu este faptul că Otilia pare a fi singura fiinţă care trăieşte cu adevărat în acest roman, prin firea sa imprevizibilă, spontană, ce poate produce material romanesc. Ea este un personaj complex, definitoriu, eponim. Titlul anticipează tema romanului care pune accentul pe caracterul imprevizibil al eroinei şi care face din operă o poveste a enigmei feminităţii. În intenţia scriitorului, cartea purta titlul “Părinţii Otiliei”, ilustrând astfel motivul balzacian al paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii interbelice. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat părinte al Otiliei, pentru că, într-un fel sau altul, ei îi hotărăsc destinul. De pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată, deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că în iubirea pentru ea îmbină pasiunea cu paternitatea. Titlul “Enigma Otiliei” sugerează comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd care-l uimeşte pe Felix: “Nu Otilia are o enigmă, ci Felix crede că o are”, mărturiseşte G. Călinescu, justificând titlul romanului. Pentru orice tânăr de 20 de ani, fata care îl respinge, dar îi dă în acelaşi timp dovezi de afecţiune va fi enigmatică.

Ea este prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix, la începutul romanului: “faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă”. Portretul personajului se completează prin alte trăsături, precum cochetăria, bunul gust în vestimentaţie: “Fata subţirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strîmtă tare la mijloc...”

Un al doilea argument care evidenţiază condiţia personajului, reliefând modernitatea acestuia, se referă la capacitatea Otiliei de a-şi analiza lucid sentimentele: “Eu sunt o zăpăcită, nu ştiu ce vreau, eu sunt pentru oameni blazaţi ca Pascalopol”. Astfel, ea ar prefera ca Pascalopol să-i fie unchi, dar nu-l refuză nici ca soţ, pentru că este un bărbat “chic, delicat, care-i poate oferi imposibilul fără să-i ceară nimic”.

Autocaracterizarea îi completează portretul Otiliei, care-şi cunoaşte foarte bine soarta de fiinţă tolerată, obligată să-şi rezolve singură problemele vieţii. Interesant este că, deşi este superficială, ea are totuşi conştiinţa acestei superficialităţi tipic feminine: “când tu vorbeai de ideal, eu mă gândeam că n-am şters praful de pe pian”; “Noi, fetele, Felix, suntem mediocre şi singurul meu merit e că-mi dau seama de asta”.

În al treilea rând, personajul îşi dezvăluie complexitatea, prin caracterizarea indirectă, ce reiese din faptele şi comportamentul său, din modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea camerei fetei corespunde modelului balzacian, care propune tehnica focalizării. Descrierea cadrului în care trăieşte devine o modalitate de pătrundere în psihologia personajului, iar camera Otiliei, prin detaliile surprinse, vorbeşte despre caracterul ei dezordonat şi spontan: “Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în felurite grade şi în ele se vedeau, ca nişte intestine colorate ghemuri de panglici, cămăşi de mătase mototolite…” Faptul că era interesată de moda vremii justifică bunul gust, rafinamentul, dragostea de muzică şi armonie.

Comportamentul fetei este derutant pentru cei din jur. Ea impresionează prin naturaleţe, prin calităţile tipice vîrstei adolescentine: gustă oricând farmecul jocurilor copilăreşti, escaladează la moşia lui Pascalopol stogurile de fân, cunoaşte detaliile rostogolirii prin iarbă. Trăieşte din plin viaţa şi nimic nu o împiedică să râdă în hohote sau să fie melancolică: “Îmi vine uneori să râd, să alerg, să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!”

Nu în ultimul rând, personalitatea Otiliei este evidenţiată prin reflectarea ei în conştiinţa celorlalte personaje, ca şi cum ar fi văzută în mai multe oglinzi paralele, prin tehnica relectării poliedrice. Astfel, moş Costache o consideră fata cuminte şi iubitoare, “fe-fetiţa lui”, pe care o protejează, dar nu are forţa de a lua decizia înfierii ei. Aurica o invidiază, considerând-o o rivală în alegerea bărbaţilor: “E o şireată, caută numai bărbaţi în vârstă, bogaţi”. Cel mai violent o sancţionează Titi: “Otilia este o târfă care a dormit cu Felix şi acum doarme cu Pascalopol”. Stănică vede în Otilia “o fată faină, deşteaptă”, colegii lui Felix o consideră “cea mai elegantă conservatoare”, Aglae o detestă, prin apelative precum “dezmăţata”, “stricata”, “zanatica”. Cei doi bărbaţi între care pendulează eroina completează acest portret: în timp ce pentru Felix Otilia reprezintă feminitatea tulburătoare, pascalopol mărturiseşte că nu poate delimita sentimentele virile de cele paterne. Pentru ambele personaje masculine, Otilia este, într-o anumită etapă a existenţei lor, o enigmă, ceea ce justifică titlul romanului.

În concluzie, evoluţia personajului eponim din romanul călinescian justifică afirmaţia prozatoarei Hortensia Papadat-Bengescu, evidenţiind complexitatea psihologică şi dinamica interioară a figurii feminine din romanul citadin interbelic.
Catre Galateea de NICHITA STANESCU
POET   POSTBELIC,   NEOMODERNIST
Poezie cu un camp semantic complex, cu semnificatii multiple si profunde, aparuta in volumul "Dreptul la timp" (1965), "Catre Galateea" este o arta poetica definitorie pentru Nichita Stanescu. Poetul isi ia ca model al creatiei un personaj mitic, Galateea, creata de Pygmalion din materia neinsufletita si inzestrata, prin puterea talentului si,a credintei in zei, cu viata. Sensul fundamental al poeziei este reiterarea mitului, prin transferul lui din timpul arhaic in cel al poetului, prin identificarea cu creatia perfecta, care nu se poate obtine decat printr-o noua zamislire. De aici provin, in cele trei strofe ale poeziei, efortul de focalizare a unor semnificatii de pe spatii vaste, obtinute prin enumeratii cu sens metaforic si alegoric, si orientarea lor catre un singur sens, devenit imperativ al intregii existente; "naste-ma. Naste-ma". E o nastere prin mimesis, intr-un plan secund al timpului, prin succesiunea unei creatii perfecte, dar poetul primeste, ca zestre, deopotriva atributele genetice ale creatiei si ale creatorului.
Miza acestei arte poetice este, prin urmare, enorma si totala, pentru ca poetul, cerandu-si "dreptul la timp", la existenta si la creatie, se naste o data cu insasi creatia, preluand, in alta secventa temporala, si ipostazele creatorului si pe ale creatiei originare, identificandu-se pe deplin cu ele. Se creeaza astfel un continuum al spatiului creator, care uneste planurile temporale si permite continuitatea mitului in prezent. Identificarea cu creatorul mitic si, prin el, cu insusi Creatorul suprem, care i-a dat darul insufletirii fiintei prin arta, prin poezie, presupune un efort initiatic de mare profunzime a cunoasterii. Fiecare strofa incepe cu verbul "stiu", al cunoasterii, si se incheie, printr-o simetrie ideala, cu celalalt verb, al nasterii, "naste-ma". intre acestea se intinde proba cunoasterii absolute, demiurgice, necesare in marea creatie, a totului, care cuprinde timpul, spatiul, miscarea, fiinta, firea, infinitele amanunte ale lumii: "iti stiu toate timpurile, toate miscarile, toate parfumurile/ si umbra ta, si tacerile tale, si sanul tau/ ce cutremur au si ce culoare anume,/ si mersul tau, si melancolia ta, si inelul tau, si secunda...". Fiecare din acesti termeni devin simboluri complexe, cu semnificatii multiple, vizand cuprinderea intregului firii, ipostaziate aici in femeia ideala, poezia avand, dincolo de sensurile profunde, o puternica imagistica erotica, fiind implicit si o declaratie de dragoste, un elogiu adus fiintei feminine. Cunoasterea totala anuleaza spatiul si timpul, departarile, diferentierile individuale: "Stiu tot ce e mai departe de tine,/ atat de departe, incat nu mai exista aproape —/ dupa-amiaza, dupa-orizontul, dincolo-de-marea.../ si tot ce e dincolo de ele,/ si atat de departe, incat nu mai are nici un nume."
Eul liric releva, in stilul paradoxurilor lui Nichita Stanescu, si nestiutul, si inca necreatul: "Stiu tot ceea ce tu nu stii niciodata, din tine,/ bataia inimii care urmeaza bataii ce-o auzi,/ sfarsitul cuvantului a carui prima silaba tocmai o spui." Fiinta feminina, cu toata simbolistica implicita, zamislire, creatie, creator, devine panteica, identificabila peste tot: "copacii - umbre de lemn ale vinelor tale,/ raurile - miscatoare umbre ale sangelui tau,/ si pietrele, pietrele - umbre de piatra." Mitul pietrei ascunzand creatia revine insistent in cele trei strofe, dar si in alte poezii ale lui Nichita Stanescu. Poetul ingenuncheaza in fata pietrei cu adanca veneratie, ca in fata creatiei divine: "si nu mai am rabdare si genunchiul mi-1 pun in pietre/ si ma rog de tine,/ naste-ma." Strofa a doua modifica sensibil gestul ingenuncherii, intr-o identitate mai mare cu fiinta mitica a creatiei: "De aceea-mi indoi genunchiul si-1 pun/ pe genunchiul pietrelor, care-1 ingana", pentru ca in final transferul sa fie total, in sfera imateriala, spirituala; "si pietrele, pietrele - umbre de piatra/ ale genunchiului meu,/ pe care mi-1 plec in fata ta si ma rog de tine,/ naste-ma. Naste-ma." Rostirea poetica devine, in aceste versuri, strigat al facerii, centrat pe termenii esentiali ai textului, care creeaza, de altfel, simetria perfecta a spatiului poetic, reiterand mitul lui Pygamlion si al Galateei: "pietrele, pietrele" - "naste-ma. Naste-ma."
Testament de TUDOR ARGHEZI
ARTA POETICA INTERBELICA, MODERNISM, ESTETICA URATULUI
Poezia Testament, cu care se deschide volumul de debut al lui Tudor Arghezi (Cuvinte potrivite, 1927), este o arta poetica, deoarece in cuprinsul ei apar ideile de baza ale esteticii argheziene (conceptia despre poezie si despre rolul artistului in societate). Ideile esteticii argheziene se refera la continutul operei (idei, mesaj) si la forma (expresia artistica, limbaj poetic). r1o7414rv86qeg
Lirica argheziana produce o mutatie semnificativa in literatura romana, marcand despartirea de romantism {„seara razvratita") si de simbolism (,florile de mucigai" nu sunt niste „flori ale raului" baudelairiene, ci semnul unei viziuni moderniste - „estetica uratului", care cauta frumosul artistic in toate aspectele vietii).
Ea se constituie ca un moment de rascruce, o „treapta". „Cartea" sa, adica opera poetica, are radacini in trecut (in traditie, in romantism si simbolism, in truda inaintasilor), dar cuteaza spre viitor (spre modernitate, spre piscurile spirituale).
In sfera continutului artistic, gasim- in exprimare metaforica - idei estetice, precum:
-     un poet trebuie sa-si asume organic creatia poetica a inaintasilor sai, pe baza careia sa-si fundamenteze opera novatoare(cartea este „hrisovul" robilor); „cartea" instituie un cult al stramosilor;
-     poezia este un rod al spiritualitatii unui popor, obtinut in urma unui .lung proces de sinteza, de transformare a acumularilor de valori materiale in valori spirituale ( „sapa" devine condei si „brazda" se transforma in „calimara" dupa o munca trudnica - „sudoarea"- de sute de ani);
-     arta trebuie sa fie un crez {„Dumnezeu de piatra") pentru urmasi (vezi „testamentul" vacarescian).
-     poezia trebuie sa aiba un mesaj, transfigurat in imagini si simboluri care se adreseaza sufletului;
-     poezia are rol etic, vindicativ, peste veac(stapanul joaca precum „un tap injunghiat", domnita „sufera"), pentru ca ea exprima dureri seculare {„veninul", „ocara", „durerea surda si amara"), care se izbavesc prin „pedeapsa", pe care „robul" (poetul) o aplica „ stapanului "(urmasului vechilor asupritori); -     frumosul artistic poate avea ca sursa uratul existential („bube", „mucegaiuri", „noroi" devin, „frumuseti si preturi noi", „zdrentele" se prefac in „muguri si coroane");
-     poezia este un rod al inspiratiei, al harului poetic („slova de foc"), modelat de mestesug, de truda migaloasa de „potrivire" a cuvintelor ( „slova faurita");
In sfera expresiei poetice, gasim cateva idei estetice, precum:
-     limbajul poetic apeleaza la toate elementele vocabularului, nemaifacandu-se distinctia intre cuvinte poetice si cuvinte nepoetice; limbajul popular, rural, devine limbaj poetic („graiul cu-ndemnuri pentru vite" se transforma in „cuvinte potrivite");
-     imaginile poetice nu sunt estetizante („ciorchin de negi"), pentru ca din cuvintele poeziei se pastreaza „se\e\e"(„veninul").
Plumb de GEORGE BACOVIA
ARTA POETICA SIMBOLISTA, INTERBELICA
George Bacovia (1881-1957) este cel mai mare reprezen­tant al simbolismului romanesc.
Volumele sale de versuri: „Plumb" (1916), „Scantei galbene"(1926), „Cu voi" (1930), „Comedii in fond" (1936) si „Stante burgheze" (1946), ii confera acest loc privilegiat. t7c572tr55ysd
in lirica bacoviana, cele mai importante motive simboliste sunt: plumbul (sugerand cenusiul existential, apasarea, caderea in moarte sub greutatea de plumb a destinului universal); orasul de provincie (spatiu dezolant, cu ploi putrede de toamna si copii bolnavi de tuberculoza), ploaia depresiva, solitudinea. golul, plictisul, somnul, agonia, culorile bolii etc.
  Plasata in fruntea primului volum de versuri bacovian („Plumb" - 1916), poezia mentionata poate fi socotita o ars poetica si o sinteza nu doar a volumului pe care il deschide, ci a intregii lirici bacoviene.
In cele doua catrene ale acestei poezii, sunt reunite motive si stari sufletesti specifice acestui poet: moartea, prabusirea, frigul, somnul, pustiul, singuratatea, apasarea, dezarticularea psihicului etc.
Desi a fost scrisa la inceputul secolului al XX-lea, poezia „Plumb" constituie o deschidere spre modern, in sensul re­levarii unor nelinisti, framantari si angoase care premerg exis­tentialismului.
Sursa de inspiratie a constituit-o o vizita pe care poetul a facut-o, prin 1900, la cavoul Sturzestilor (din cimitirul bacaoan), fiind profund impresionat de sicriele si florile de plumb, care dadeau interiorului o nota stranie.
Poezia „Plumb" este alcatuita din doua catrene.
Incipitul („Dormeau adanc sicriele de plumb") pune intregul text sub semnul „somnului" profund al mortii. incremenite de plumbul care le-a cotropit, sicriele atarna greu si tragic.
Titlul poeziei este un simbol. intrucat aici, un termen concret (plumbul) sugereaza o serie de stari sufletesti abstracte.
Metalul pomenit in titlu avand culoare cenusie si o greu­tate mare, aceste trasaturi ar putea sa aiba mai multe semnifi­catii.
  Cenusiul ar putea sugera plictisul, monotonia si uratul care caracterizeaza lumea bacoviana.
Rezultat din amestecul dintre alb si negru (culori predomi­nante in lirica poetului), cenusiul este culoarea humei in care se intorc toate - oamenii dar si lucrurile.
  Elementul care contribuie la intoarcerea in huma este greutatea. Sub povara ei are loc regresiunea, caderea in timp, de parca destinul insusi este de plumb si-1 preseaza pe om, adancindu-1 treptat, dar implacabil spre golul Nefiintei.
Titlul reuneste astfel mai multe semnificatii: monotonia existentiala, apasarea sufleteasca, plictisul, caderea. Pasarea cu aripi de plumb din finalul poeziei (amintind de albatrosul ranit din poezia simbolista apuseana), sugereaza prabusirea, imposi­bilitatea zborului, boala si moartea.
Utilizarea simbolului constituie cel dintai element simbo­list.
Universul operei (idei, sentimente):
Intreaga lirica bacoviana adera la simbolism, atat prin frecventa unor motive tipice, cat si prin tehnica.
Simbolismul a fost un curent literar aparut in Franta, in ultimii ani ai veacului al XlX-lea si extins apoi in alte litera­turi, inclusiv in literatura romana.
Estetica simbolismului prezinta, in linii generale, urma­toarele caracteristici:
Utilizarea simbolurilor cu functie sugestiva bogata;
  Cultivarea sugestiei cu ajutorul careia sunt scoase la iveala stari sufletesti vagi, fluide, confuze (melancolie, plicti­seala, spaima, disperare etc);
  Relevarea corespondentelor tainice, a afinitatilor care se stabilesc intre obiecte si oameni, natura si sentimente etc;
  Cultivarea elementului muzical, a sonoritatilor verbale, a repetitiei si a refrenului;
  Existenta sinesteziei, adica perceperea simultana a unui ansamblu de senzatii (auditive, vizuale, olfactive etc).
Strofa I prezinta cadrul in care se afla poetul: un cavou cu sicrie si flori facute din plumb, sau care sunt percepute astfel de eul liric, din pricina luminii cenusii si a atmosferei sumbre.
Se pare ca acest spatiu al mortii isi extinde influenta si asupra naturii exterioare: coroanele arborilor „molipsite" de plumb scartaie jalnic, atinse de o boala cosmica.
Verbele - aproape toate la imperfect („dormeau", „stam", „scartaiau", „atarnau"), prelungesc parca, intr-un timp infinit „somnul" sicrielor, veghea poetului si agonia naturii.
O mentiune aparte merita cuvantul „cavou" care, pe langa sensul propriu, ar putea sa mai aiba si alte semnificatii:
  ar putea fi camera poetului „cu braie negre zugravita", asa cum este descrisa in poezia „Singur". Acesta ar fi cel mai mic cerc al solitudinii bacoviene;
cavoul ar mai putea sa reprezinte orasul care, intr-o zi de ninsoare uriasa, devine un rece si intins cimitir („Si ninge ca-ntr-un cimitir"), asa cum apare in poezia „Nevroza". Acesta ar fi al doilea cerc al solitudinii poetului;
  prin extensie, cavoul ar mai putea simboliza planeta („intreg pamantul pare un mormant" — „Note de toamna"), ori chiar intreg Universul. Acesta ar fi ultimul „cerc" al sin­guratatii si al agoniei.
Sensul echivoc al termenului discutat constituie un alt ele­ment simbolist.
In strofa I, in spatiul intunecat, apasator si rece, poetul pare a fi captiv in cercurile concentrice ale unui univers care alu­neca spre Nefiinta: cavoul, orasul-cimitir, pamantul-mormant.
Nemiscarea vecina cu somnul de plumb, frigul, scartaitul coroanelor provoaca anxietate; eul liric intra in criza de iden­titate, fiind pandit de uniformizarea intru plumb.
In strofa a II-a, s-ar parea ca poetul vegheaza sicriul unei persoane iubite (care murise).
Primul vers al strofei in discutie („Dormea intors amorul meu de plumb") a fost interpretat ca avand sensul de „intors cu fata spre apus", adica mort.
Acelasi vers confirma sensul general al liricii bacoviene: caderea, miscarea de involutie a vietii, prabusirea in starile primare ale materiei.
Aflat alaturi de amorul sau „ intors", poetul are in fata o ipostaza rasturnata a Creatiei divine: umanul care s-a descom­pus, intorcandu-se in mineral si devenind plumb.
Zadarnica este chemarea poetului („Si-am inceput sa-l strig"), caci invazia plumbului si frigul patrunzator arata ca totul „s-a intors cu fata spre apus" ca si mortul din sicriu: transformat parca intr-o pasare cu aripi de plumb, acesta nu se mai poate desprinde din inclestarea pamantului.
In cadrul evocat, poetul traieste mai multe stari (singuratatea, frigul, somnul) si este cuprins de sentimente diverse: tristetea, apasarea sufleteasca, pustiul, nelinistea, disperarea, angoasa.
Starile sufletesti vagi, nelamurite ale autorului, pe care aces­ta ni le transmite pe calea sugestiei, constituie un alt element simbolist. Tot asa, repetarea termenului din titlu (care devine un adevarat refren), cadrul sumbru al cavoului si corespondentele analogice, toate se incadreaza in acelasi curent.
Mijloace de expresivitate artistica:
Un prim element de expresivitate il constituie repetitia: cuvantul „plumb" apare de cate trei ori in fiecare strofa si o data in titlu.
Din cele sapte pozitii semantice pe care le ocupa, cuvantul „plumb" apare ca determinant al unui substantiv concret, in patru: „sicriele de plumb", „flori de plumb" (2), „coroane de plumb", tragand parca realitatea in jos, in imperiul mortii.
insotind substantivul abstract in doua cazuri („amorul meu de plumb" si „ aripile de plumb"), greutatea cenusiului ucide iubirea si elanurile; in curand totul se va transforma intr-un „noian de negru".
Rimele de tonalitate inchisa (plumb, vestmant-vant, strig-frig) continand acelasi termen („plumb ") in finalul a patru din tre cele opt versuri ale poeziei, accentueaza senzatia de apasare sufleteasca.
  Frecventa termenilor care sugereaza moartea: „dormeau", „sicriele", „cavou", „funerar", „frig", „mort".
  Versurile sunt simetrice („Stam singur in cavou... si era vant... " / „Stam singur langa mort... si era frig..."), cuvintele fo­losite sunt putine, totul sugerand o anume linearitate existentiala.
Din punct de vedere prozodic, cele doua strofe sunt catrene: rima este imbratisata (a b b a), ritmul - iambic, iar masura versului este de 10 silabe.
Specia literara = elegie (cu elemente de meditatie). Monologul poetului este intrerupt prin puncte de suspensie, de parca acesta ar auzi, in curgerea mileniului, pasii Neantului.
Lacustra de GEORGE BACOVIA
Simbolismul a fost un curent literar aparut in Franta, in ultimii ani ai veacului al XlX-lea si extins apoi in alte litera­turi, inclusiv in literatura romana.
Estetica simbolismului prezinta, in linii generale, urma­toarele caracteristici:
  Utilizarea simbolurilor cu functie sugestiva bogata;
  Cultivarea sugestiei cu ajutorul careia sunt scoase la iveala stari sufletesti vagi, fluide, confuze (melancolie, plicti­seala, spaima, disperare etc);
  Relevarea corespondentelor tainice, a afinitatilor care se stabilesc intre obiecte si oameni, natura si sentimente etc;
  Cultivarea elementului muzical, a sonoritatilor verbale, a repetitiei si a refrenului;
  Existenta sinesteziei, adica perceperea simultana a unui ansamblu de senzatii (auditive, vizuale, olfactive etc).
Poezia intitulata „Lacustra" apare in volumul de debut {„Plumb" - 1916) si concentreaza mai multe motive specifice poetului: ploaia, noaptea, singuratatea, somnul, cosmarul, golul, prabusirea.
Prezenta acestor motive ca si starile sufletesti ale eului liric (nevroza, plictisul, angoasa, spaima) constituie primul element simbolist.
Sentimentul predominant pe care-1 traieste eul liric fiind teroarea de umed, cea dintai expresie a acestuia este chiar titlul poeziei.
In sensul propriu, termenul „lacustra" desemneaza locuinta construita pe apa, de catre omul preistoric.
In subsidiar, termenul „lacustra" antreneaza si sugestia a doua goluri: unul acvatic si altul temporal, ambele nascatoare de spaima.
Motivul acestei stari fiind ploaia, termenul poate sa aiba rolul de simbol.
Ploaia nocturna angoasanta si interminabila sugereaza putre­zirea materiei, descompunerea treptata, „sfarsitul continuu".
Presimtirea acestuia duce la plansul cosmic („Aud materia plangand"), in infinitul caruia poetul se simte singur, ca si cand ar fi ultimul om al planetei.
Devenita grea (ca si plumbul), ploaia trage in jos Universul, ai carui piloni se prabusesc in noroiul primordial.
Folosirea simbolului constituie o alta particularitate a simbolismului.
Cele patru strofe (perfect simetrice) ale poeziei pot fi struc­turate pe doua planuri complementare: planul exterior (cadrul material) si planul interior (spatiul sufletesc terorizat de ploaie), realitatea si visul, timpul actual si timpul istoric.
In prima strofa, se pare ca poetul s-ar afla in camera lui, ascultand ploaia; noaptea neagra, uda si goala, singuratatea si curgerea exasperanta a suvoaielor, ii trezesc spaima ancestrala a unui diluviu amenintator.
Teroarea de umed isi are originea in sirul nesfarsit de nopti pluvioase („De-atatea nopti aud plouand") creand impresia ca fenomenul va deveni etern.
In superba personificare din versul al doilea („Aud materia plangand") s-ar parea ca materia universala (din care sunt facute toate) isi presimte sfarsitul: ploaia o va topi, instaurand in locul ei un imens ocean intunecat (ca Increatul cosmic emi­nescian).
Singur si oprimat de ploaie, poetul traieste senzatia scu­fundarii in golul temporal, pana in preistorie.
Finalul primei strofe („Sunt singur si ma duce-un gand / Spre locuintele lacustre") constituie un refren (care se repeta la sfarsitul poeziei).
Utilizarea repetitiilor / refrenului ca si o anume muzica­litate in tonuri minore a textului („plouand" / „plangand" / „gand"), sunt elemente simboliste.
In strofa a H-a, omul contemporan sufera un „transfer", devenind om preistoric, un semen al poetului, de care acesta este legat prin ploaie, singuratate si participarea comuna la moartea lumii.
Acum, teroarea de umed se traduce intr-o „halucinatie a unui diluviu ce izbeste cu valuri de apa pe cel adormit" (Calinescu). Acesteia i se adauga si cosmarul („ Tresar prin somn si mi se pare / Ca n-am tras podul de la mal") reliefand aceeasi spaima fixata in subconstient.

In strofa a IIl-a, coborand tot mai mult in „golul istoric" al inceputurilor lumii, poetul traieste o senzatie coplesitoare: „ Si simt cum de atata ploaie / Piloti grei se prabusesc".
S-ar parea ca intreg Universul, ai carui stalpi de sustinere au fost topiti de ploaie, sta gata sa se prabuseasca in noroiul primordial.
In aceste conditii, personificarea „Aud materia plangand" capata rolul de mars funebru.
Strofa a IV-a constituie o repetare a strofei initiale, cu ver­sul al doilea modificat („Tot tresarind, tot asteptand"). Acum, absenta oricarei perspective si intoarcerea la cadrul initial (ca o rotire exasperanta a aceluiasi tablou), prelungesc ploaia, spai­mele si angoasa dincolo de limitele timpului concret. La nivelul limbajului, teroarea de umed se concretizeaza in frecventa ter­menilor legati de apa: „lacustra", „plouand", „plangand", „ude", „val", „podul", „mal", „ploaie" (unii fiind repetati).
Din ceas dedus (Joc secund) de ION BARBU
ARTA POETICA MODERNISTA, INTERBELICA, ERMETISM
Valentele cele mai profunde ale lirismului barbian se exprima in poezia din faza a treia, cea ermetica, si G. Calinescu remarca aceasta extraordinara incriptare a simbolurilor: "Poetul s-a ridicat la un ermetism veritabil, bizuit pe simboluri, intr-o lirica de mare tensiune." Poetul matematician a fost integrat de Eugen Lovinescu in categoria "Poezia cu tendinta spre ermetism", iar ermetismul este definit de criticul interbelic drept "o tendinta de refulare a lirismului, fie prin abstractia fondului, fie prin simple mijloace de expresie retinuta, discreta sau, de-a dreptul si voluntar, torturata, eliptica, cu asociatii de idei strict personale, ce transforma poezia intr-un joc de cuvinte incrucisate." Poezia devine o stiinta perfecta a semnelor, printr-o precizie extraordinara a simbolurilor, dispuse intr-o "prelungire a geometriei", pastrand, cum insusi autorul marturiseste, "domeniul divin al poeziei." Poezia lui Ion Barbu a fost acuzata de o insuficienta transparenta, de ermetism, de o abstractiune extraordinara a ideilor. Tudor Vianu arata ca acest fenomen nu inseamna a minimalizare a valorii poeziei, pentru ca "nu exista un alt poet roman care sa spuna mai mult in cat mai putine cuvinte. Concizia este virtutea capitala a stilului sau si ar fi o grava eroare sa luam drept lipsa ceea ce sa luam drept lipsa ceea ce este numai lipsa prinosului." Prin concentrarea formei poetice, poezia lui Ion Barbu se apropie de Stephane Mallarme si de Paul Valery.
Poezia lui Ion Barbu evolueaza initial catre esentializare, incluzand teme si modalitati poetice specifice: mitul oglinzii, principiu fundamental de mimesis, de reflectare poetica a lumii, spiritualitatea cosmica, in "Ritmuri pentru nuntile necesare", urmand ierarhia divina si cosmica a "roatelor interioare" ale crosului, treptele reflectarii poetice, in "Timbru", jocul de cuvinte, in "Uvedenrode". "Jocul secund" e o topografie a lumii ideale, esentializate a cuvintelor si a simbolurilor, intr-o structura poetica avand o perfectiune deplina a formelor.
Poe/ia a fost asezata initial la sfarsitul volumului "Joc secund", fiind considerata chiar de poet o "inedita". Titlu! coincide cu primul vers, "Din ceas, dedus...", sugerand abstragerea din cotidian si din lumea comuna, iesirea din temporalitate, integrarea intr-o ordine cosmica, generatoare de noi dimensiuni, dintr-un spatiu ascuns, cu alte forme de reprezentare a esafodajului material al lumii. m7z5924ml19nfq
"Din ceas, dedus..." apare in volumul "Joc secund" la pagina 28, poezia fiind conceputa ca o arta poetica retrospectiva, prin care Ion Barbu isi explica intreaga creatie poetica. Daca ciclul "Isarlak" includea in sfera estetica balcanismul funciar al acestei parti a lumii, deviind observatia poetica spre uman si senzitiv, "Din ceas, dedus..." esentializeaza si abstractizeaza, edificand o lume cu profunde simboluri temporale, aflata intr-un punct de bifurcatie al neantului, de un lirism absolut. Calinescu interpreta in felul acesta versurile: "Poezia (adancul acestei calme creste) este o iesire (dedus) din contingent (din ceas) in pura gratuitate (mantuit azur), joc secund, ca inecarea imaginii cirezii in apa, o sublimare a vietii prin retorsiune."
Variantele poeziei probeaza de altfel incercarile lui Ion Barbu de a gasi formula cea mai exacta a acestei reflectari, a "rasturnarii" lumii in spatiul ideal al reflectarii poetice: "Din vai parute, cerul dedus acestei Fete/ S-o prinda mantuita intr-un reluat azur,/ Un ceas invers sa lege gatita-i frumusete/ Trecand prin scrin de ape un joc secund, mai pur." Sau: "Un cer dedus vazduhul acestei calme creste/ Reluata mantuita intr-un sperat azur/ Legand pe inecarea cirezilor agreste/ In grupurile apei un joc secund mai pur." "Calma creasta" este un punct de inflexiune temporala, punctul cel mai inalt, de unde timpul isi pierde caracterul liniar, transformandu-se intr-o marime complexa, cu dimensiuni interschimbabile, sugerand infinitatea, ce se poate surprinde numai prin reflectare in spiritul uman, el insusi esentializat, devenit "mantuit azur . Azurul, prin culoarea sa clara, puternica, este simbolul inaltimii, al transcendentului spre care aspira constiinta nelinistita a poetului, iar trecerea se efectueaza printr-un punct de torsiune, de legatura ("torsion point"), la fel cum, in scrierea lui Lewis Carroll, Alice patrunde in Tara Minunilor. Materialitatea lumii se dizolva prin aceasta sublimare a esentelor, prin transformarea sferei concretului in element eteric, imaterial: "Taind pe inecarea cirezilor agreste,/ in grupurile apei, un joc secund, mai pur". Metafora "cirezilor agreste" ar putea fi rezultatul acestei distilari atipice a esentelor, modul in care se purifica materia de elementele ce o fixeaza in dimensiunile cunoscute, datatoare de gravitatie extrema. "Jocul secund" ar putea fi tocmai propensiunea catre zarile clare, luminoase, ale universului imaterial, existand dincolo de granitele cognoscibile. Fluiditatea se recompune prin aceasta distilare a eonilor materiei, prin integrarea ei intr-un spatiu complex, mai vast, pentru ca poetul vorbeste de "grupurile apei", de un "joc secund, mai pur". "Grupurile apei" semnifica tocmai tendinta de ascensiune in sferele inalte ale vibratiilor materiei, in non-timpul si non-spatiul unui dom atemporal iluzoriu. Poetul, ipostaziat in demiurg, contureaza dimensiunile acestei noi transformari vectoriale a materiei si a timpului.

Strofa urmatoare pune in evidenta incremenirea atemporala, generatoare a unei noi materialitati, secunde; muzicale, ca sunetul ascuns, interior al materiei: "Nadir latent! Poetul ridica insumarea/ De harfe resfirate ce-n sbor invers le pierzi/ Si cantec istoveste: ascuns, cum numai marea,/ Meduzele cand plimba sub clopotele verzi". Timpul se aduna in insumarea de sunete, izvorate din adancurile structurii materiale a lumii. Sferele celeste sunt atinse prin vibratie imensa, prin reverberatie neptunica si telurica, urcata, printr-un efect de esentializare, in sferele inalte a energiilor pure. Istovirea cantecului poate reprezenta atingerea nivelului absolut de vibratie a imaterialitatii, prin incercarea hermetica de a atinge absolutul. Lumea se construieste dupa o vasta ierarhizare a vibratiilor, care construiesc un cantec al lumii absolute, istovit in calatoria sa spre infinit, o muzica a sferelor in infinitul mic, perfect compatibila cu vibratia imensa a lumilor din infinitul mare. intr-o alta varianta, ascendenta cosmica este data de expresia "vazduh cladit", ceea ce arata ca aceasta structurare a lumii construieste o bolta a lumii uranice, superioare celei existente.
In gradina Ghetsimani de VASILE VOICULESCU
POEZIE TRADITIONALISTA, INTERBELICA, DE INSPIRATIE BIBLICA
Poezia "in gradina Ghetsimani", inclusa in volumul "Parga" (1921), exprima plenar traditionalismul crestin, ortodox si romanesc al lui Vasile Voiculescu. La el, misticismul crestin, fara de care poezia ramane doar "un soi de industrie", devine arta. Vasile Voiculescu, alaturi de Nae Ionescu, Nechifor Crainic si chiar de Petre Tutea, se identifica cu "organicismul ortodox": "M-am nascut, cred, un tip credincios, organic credincios si indraznesc sa spun credincios, chiar daca nu as fi religios". Poezia "in gradina Ghetsimani" este inspirata din pasajul din "Biblie" referitor la patimirea lui Hristos din Gradina Ghetsimani, de pe Muntele Maslinilor, unde si-a petrecut ultimele zile din viata, neinvins in credinta fata de oamenii care il tradasera. Aici Iisus afla, prin vocea Domnului, care ii este menirea sacrificiala. Imaginea rugaciunii din aceasta clipa astrala a omenirii este frecventa in picturile murale, surprinsa in cateva ipostaze de mare sugestivitate religioasa, fundamentale pentru credinta crestina: "Iisus pe   ape", "Pregatiri pentru cina", "Cina cea de taina". in acest loc tainic, izolat, Fiul Domnului ia asupra sa toate pacatele lumii, schimband radical cursul istoriei si al credintei religioase. Tabloul este inclus in "Noul Testament", aratand patimile lui Iisus: "Si mergand putin mai inainte, a cazut cu fata la pamant, rugandu-Se si zicand: «Parintele Meu, de este cu putinta, treaca de la Mine paharul acesta! insa nu precum voiesc Eu, ci precum Tu voiesti»... Si iarasi ducandu-se a doua oara, s-a rugat, zicand: «Parintele Meu, daca este cu putinta sa treaca acest pahar, ca sa nu-1 beau, faca-se voia Ta...»" ("Matei", 26, 39). Numele de Ghetsimani vine din ebraica, Gat si Shemen, "gradina unde se presau maslinele". Se poate vorbi la Vasile Voiculescu de o voluptate in cautarea durerii, hiperbolizata, acumulata din nesfarsite rezerve, existente in oameni.
Punctul de inflexiune al istoriei, momentul de radicala schimbare este acela cand Hristos soarbe din paharul patimilor omenesti, amplificand gestul sau la dimensiuni general-umane; de aceea, el se afla sub o puternica apasare: "Iisus lupta cu soarta si nu primea paharul.../ Cazut pe branci in iarba, se-mpotrivea intr-una./ Curgeau sudori de sange pe chipu-i alb ca varul/ Si-amarnica-i strigare starnea in slavi furtuna." Metafora sudori de sange e o expresie a chinului neintrerupt al omenirii, a patimilor pe care trebuie sa le indure ca urmare a parasirii propriului Dumnezeu, este un extract din suferinta generalizata a fiintelor umane. Ca urmare, aceasta imensa concentrare de energii, venite de dincolo, de la Dumnezeu-Tatal, se convertesc la nivelul chtonic, pamantean, in tulburari ale tuturor elementelor naturii, in furtuni cumplite. Paharul lui Hristos devine, in simbolistica biblica, "paharul vietii" si "paharul mortii", Sfantul Potir, obiect al transcendentului, ajuns obiect sacru de seculara cautare. Imaginea chinului universal se zugraveste simbolic pe fata eristica, sunt acele sudori de sange, contrastand puternic cu albul fetei. Sangele lui Iisus Hristos din potirul uriasei suferinte devine mai tarziu subiect de legenda picaresca, motiv de cautare pentru Cavalerii Mesei Rotunde, prin el putandu-se dobandi nemurirea, sau pentru personajele romanului "Perceval sau Povestea Graalului", de Chretien de Troyes, care 1-a inspirat mai tarziu pe Wagner, in "Parsifal", piesa muzicala reprezentata in Bayreuth in 1882, insemnand lupta omului cu propria sa soarta. "Grozava cupa", simbolica, oferita de "o mana .nendurata", metafora a vointei divine, aduna toate relele din lume, convertite in lichid otravit, si o "sete uriasa", ca un secret tunel de absorbtie a fortelor negative, se deschide pentru a sorbi "infama bautura". Rezistenta a lui Hristos la tentatie sau la porunca, zbuciumul sau este perfect omenesc; el este Fiul Omului care, calauzit de forta dumnezeiasca, isi asuma sacrificiul suprem, pentru a schimba esenta lumii si pentru a elimina chinurile umane, do­bandite dupa izgonirea din Paradis. Este cuprins in acelasi timp de indoiala, traind o drama autentic umana a propriei parasiri, episod relatat in "Biblie": pe crucea sacrificiala, de pe dealul Golgotei, Iisus cedeaza, se crede infrant, parasit de Dumnezeu, iesind la iveala natura sa duala, de Dumnezeu si de Fiu al Omului, cuvintele lui fiind, de altfel, edificatoare: "Eloi, eloi, lama sabahtani!"
Esenta bauturii simbolice reprezinta moartea de dinaintea invierii, Iisus fiind, prin sacrificiu, cel ce vesteste, "cu moartea pre moarte calcand", un alt inceput, zorii erei crestine, sens cuprins in ambiguitatea primului vers din strofa a treia: "in apa ei verzuie jucau sterlici de miere". Cuvantul "sterlici" sau "starlici", popular, desemneaza petele de culoare brun-rosii si apoi vinetii ce apar pe fetele oamenilor muribunzi. Sub "veninul groaznic" se afla insa "miere", aparenta intotdeauna avand un sens ascuns: destinul uman, si pus durerii, ascunde, in cele din urma, bucuria unui vesnic inceput. Sorbirea bauturii "infame" si regeneratoare in acelasi timp se face intr-o uitare de sine: "Dar falcile-nclestandu-si, cu ultima putere/ Batandu-se cu moartea, uitase de viata!"

Ca asupra lui Iisus vegheaza tot timpul o putere divina, "fara tihna", se vede din finalul poeziej: "Deasupra, fara tihna, se framantau maslinii,/ Pareau ca vor sa fuga din loc, sa nu-1 mai vada.../ Treceau batai de aripi prin vraistea gradinii/ Si uliii de seara dau roate dupa prada". Suferinta lui Iisus se transfera naturii din jur, cuprinsa de un freamat cosmic, ce prefigureaza noua geneza spirituala. Este o personificare si o panteizare, o sanctificare zbuciumata a intregii naturi: maslinii "se framantau", voiau "sa fuga din loc", pasari de prada "dau roata dupa prada", gradina este devastata, "vraiste", un paradis ce isi cauta necesara recompunere. Acum se alege din nou binele de rau. "Forta fara tihna" ce misca maslinii este insa un antipod al mortii, semnifica esenta lumii ce nu are inceput, ci se creeaza pe sine insasi din nimic. Si moartea este o constanta generala a lumii pamantesti, strajuind indeterminarea existentiala a omului, cauza a tuturor relelor. Omul, suferind de trufia de a determina Binele si Raul, dupa ce musca din marul infam al cunoasterii limitate, sfidand porunca celesta, doreste sa fie salvat, iar ajutorul vine din partea lui Hristos, Dumnezeul inomenit, intrupat in forma umana. Demonii malefici, incercand sa opreasca aceasta transformare, sunt personificati prin acei "ulii de seara", invartindu-se deasupra locului, pentru a se arunca asupra pradei, pentru a o supune destinului comun, cel ce presupune extinctia. De fapt, in inelul temporal ce strajuieste schimbarea, noua lume apare ca un punct de lumina in haos. Se stabileste o determinare ce se asteapta inca a fi infaptuita, caci motivul pentru care Iisus s-a jertfit nu a fost inteles pe deplin, nici realizat intocmai. Vantul si maslinii ce se framanta cu o forta nebanuita sunt tocmai reflectia acestei puteri inopozabile care se reflecta in planul uman-terestru, determinand, in eternitate, sensul istoriei. Iar jertfa eristica va fi mereu prezenta in lume, insemnand viitorul ce se lasa asteptat, pentru a aduce izbavirea fiintei umane de lanturile grele ale robiei carnii, ale trupului impur pamantesc.

Timpul ce se roteste in jurul lui Hristos, timpul divin, ce schimba destinele pentru totdeauna, este prestabilit sa modifice un univers prea linear, unde toate preceptele sunt realizate de un Dumnezeu ce asculta mai mult de monadele lui Leibniz, dupa care fiecare lucru are un scop. Ideea de cadru nocturn amplifica misterul evenimentului, determina o incriptare a sensurilor poeziei, iar verbele, la imperfect, accentueaza ideea de "caracter rapid al trecerii timpului", fiind prezente in toate cele patru catrene: "lupta", "primea", "curgeau", "starnea", "se cobora", "jucau", "pareau", "treceau", "dau".
Ca si in alte poezii, Vasile Voiculescu foloseste un limbaj arhaizant, capabil de a genera nota de vechime a unei epoci indepartate, neasteptat de moderna insa prin manifestari si prin consecinte, pentru ca epifania Dumnezeului Unic este reala, dar nu in planul temporal real, ci in acela al timpului sacru.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de LUCIAN BLAGA
ARTA POETICA MODERNISTA - EXPRESIONISTA, INTERBELICA
Se constata cu usurinta ca poezia lui Lucian Blaga nu poate fi perceputa fara a cunoaste conceptele filozofice ale filozofului Blaga.

Punctele de contact dintre cele doua domenii apar nu atat ca rezultat al unei circulatii de idei dintr-un plan intr-altul, cit mai degraba ca manifestari independente ale aceluiasi mod de a intelege universul.

Ilustrativa in acest sens este poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii cu care se deschide volumul de debut “Poemele luminii” din 1919. Aceasta poezie este “Testamentul” lui Blaga. Ideile ei, desprinse dintr-o suita de reprezentari poetice, sunt in linii mari, aceleasi cu ideile enuntate teoretic si sistematic in “Cunoasterea luciferica” din 1933, volum integrat ulterior in “Trilogia cunoasterii”.

Blaga sugereaza, in ambele situatii, dar cu mijloace diferite, aceeasi deosebire dintre gandirea logica sau paradisiaca si cea poetica sau luciferica. In trilogia “Trilogia cunoasterii” vorbeste de o “dualitate” a cunoasterii. Cunoasterea poetica este o “cunoastere luciferica” si are drept scop potentarea misterelor. 38196yrf59qcl4g

Blaga nu-si mai pune intrebari legate de marile probleme ale universului nu mai incearca cautari precum Arghezi in Psalmii sai ci ajunge la concluzia ca filozofii nu pot patrunde secretele lumii si de aici pozitia sa: ”Eu insa ma bucur ca nu stiu si nu pot sa stiu ce sunt eu si lucrurile din jurul meu, caci numai asa pot sa proiectez in misterul lumii un inteles, un rost, si valori, care izvorasc din cele mai intime necesitati ale vietii si duhului meu. Omul trebuie sa fie creator, - de aceea renunt cu bucurie la cunoasterea absolutului”.

Structura poeziei: Poezia apare ca o scurta confesiune in care Blaga vorbeste de atitudinea lui fata de tainele universale, optand cu fermitate nu pentru cunoasterea lor pe cale rationala, ci pentru potentarea lor prin contemplarea nemijlocita a formelor concrete sub care se infatiseaza. Conduita aceasta reliefeaza nu atat opozitia filozofica intre rationalism si irationalism, cat o diferenta intre gandirea rationala si gandirea poetica, aceasta din urma creatore de metafore, adica de imagini in care se intuieste simultan existenta a doua planuri diferite in ordinea lucrurilor, unul concret si altul abstract. Textul nu este conceptual, ci poetic. Blaga nu insira un numar de rationamente, ci de metafore. Marturisirea lui se organizeaza in jurul unor opozitii mereu amplificate: eu - altii; lumina mea - lumina altora; corola de minuni a lumii - flori, ochi, buze ori morminte. Toti termenii au un sens figurat: pronumele personal eu-de astfel, cuvantul cheie al poeziei, prin repetitia lui obsedanta - semnifica pe poet, lumina mea semnifica gandirea poetica, lumina altora-gandirea logica, corola de minuni - misterele universale, flori, oclui, buze, morminte - infatisarile concrete ale misterelor.

Structura antitetica marcata prin termenii principali este adancita prin distributia verbelor. In propozitiile in care subiectul este “eu” verbele predicate sunt: nu strivesc, nu ucid, nu ingrum ci sporesc, imbogatesc, iubesc. Pentru lumina altora exista un singur verb predicativ: Sugruma, dar prin asociatii subintelese i se pot atasa si altele: striveste, ucide, nu sporeste, nu imbogateste, nu iubeste.

Este evident ca actiunile exprimate de verbe reprezinta expresia metaforica a efectelor cunoasterii asupra spatiilor necunoscute. Cunoasterea logica “reduce numeric misterele” prin “determinarea lor conceptuala “ le sugruma vraja, adica farmecul concret, individual, prin abstractizare. Cunoasterea poetica, dimpotriva conserva fiorul concret al necunoscutului, ba chiar il sporeste, proiectand “in misterele lumii un inteles, un rost si valori” noi, care apartin poeziei. rc196y8359qccl

Pornind de la premisa ca termenul “eu” e cheia de intelegere a ideii poetice, tot textul poate fi redus la doua propozitii: “eu nu strivesc corola de minuni a lumii / caci eu iubesc si ochi si flori si buze si morminte”.

Atitudinea de protejare a misterelor este explicata prin iubire, care la Blaga nu are doar o functie sentimentala, ci este un instrument al cunoasterii, o cale de patrundere in misterele lumii.

Poezia, si aceasta este problema fundamentala pe care ne-o releva Blaga, inseamna intuirea in concret, in particular, a universalului.

Apare evident ca Eu nu strivesc corola de minuni a lumii se constituie ca o arta poetica, ca act de marturisire a unui crez artistic si a unei conduite filozofice, ceea ce explica si orgolioasa ei asezare in fruntea intregii creatii poetice a lui L. Blaga.

E. Lovinescu il considera: “unul din cei mai originali creatori de imagini ai literaturii noastre”.

L. Blaga foloseste versul liber. Exista doar un ritm interior in functie de gandirea abrupta, sacadata a poetului. Este uimitoarea capacitatea poetului de a-si plasticiza ideile, de a-si transmite abstractiile in forme concrete, ceea ce dovedeste o remarcabila forta de materializare: eu, cu lumina mea sporesc a lumii taina / intocmai cum cu razele ei luna / nu micsoreaza, ci tremuratoare / mareste si mai tare tema noptii (comparatie).

Il putem apropia apoi de Eminescu prin capacitatea de a pune un plan filozofic secundar in reprezentarile sale.
LUCEAFARUL de MIHAI EMINESCU
POEM ROMANTIC, SECOLUL AL XIX-lea, TEMA GENIULUI
Luceafarul este publicat în anul 1883 în Almanahul Societatii Academice Social Literare "România Juna" din Viena. Revista Convorbiri literare a reprodus versiunea din almanah, iar T. Maiorescu publica poemul în editia sa de versuri de la sfîrsitul anului 1883. Luceafarul este un poem romantic pe tema destinului omului de geniu. Aceasta idee este prezenta si în poeziile de tinerete ale lui M. Eminescu, dintre care amintim Gemenii, Povestea Dochiei si Ursitorile în care Dochia este simbol al existentei Daciei. Ideea geniului nemuritor în stele si în "Povestea magului calator în stele" si "Peste codrii sta cetatea", în care prezentarea eroilor ne duce cu gîndul la Luceafarul. Aici el, Zburatorul apare descris: "cu par lung de aur moale, / si cu ochii plini de jale / trestia-l încununeaza / hainele-i scîntejaza / haine lungi si stravezii / pare un mort cu ochii vii".
Ideea Luceafarului dateaza de la Berlin, cînd a citit un jurnal de calatorie a lui Richard Cunici: "Bucuresti si Istambul", "Povestiri românesti, unguresti, turcesti". Acest jurnal cuprinde si doua basme, culese de Cunici în Muntenia. Cele doua basme au fost versificate de M. Eminescu sub titlul: "Fata în gradina de aur", iar al doilea: "Miron si frumoasa fara corp".
Fata în gradina de aur: un împarat avea o fata de o frumusete fara pereche. Ca sa o puna la adapost o duce împreuna cu roabele ei într-o vale stearpa între munti, si o închide într-un palat cu gradina de aur. De ea se îndragosteste un zmeu, care se metamorfeaza în stea si sub chipul unui tînar frumos patrunde în castel si o invita pe fata sa-l urmeze în nori, aproape de soare. Fata îl refuza, fiindca o arde caldura soarelui. Zmeul se metamorfozeza apoi în ploaie si tot sub forma unui tînar frumos o invita pe fata în fundul marii. Fata îl refuza din nou, datorita senzatiei de raceala. În acest timp un fecior de împarat afla de frumusetea fetei si ajutat fiind de sfînta Miercuri, Vineri si Duminica intra în palat si îi propune fetei sa fuga cu el. Fata accepta. Razbunarea zmeului difera în basm si în versificatie. În basm zmeul din ochii caruia curg margaritare rastoarna o stînca peste fata, iar pe fecior îl lasa sa moara în valea aducerilor-aminte. În versificatie M. Eminescu îndulceste finalul, zmeul blestemînd pe cei doi: "un chin s-aveti de a nu muri deodata".
Miron si Frumoasa fara corp: Miron este un fiu de cioban caruia ursitoarele i-au harazit(jövendölt) sa doreasca ce este mai de pret în lume. Miron se casatoreste cu o fata de împarat, dar aude ca în lume se gaseste o fecioara fara corp, de o frumusete fara pereche. Pleaca sa o caute, o gaseste si se îndragosteste de ea. Pentru fecioara nu exista însa pasiune, patima ei fiind rece, ireala. Miron se întoarce la sotie, dar nu poate uita vraja Frumoasei fara corp si se stinge de dorul frumusetii pe care nu a putut-o strînge în brate. De aici este luata în Luceafarul nazuinta pamînteanului, catre idealul, care desi apropiat, ramîne de neatins.Elementul comun în cele doua basme este tragicul destinului omenesc, una si aceeasi drama vazuta sub doua aspecte. Una: suferinta celui care se coboara de la înaltimea idealului la conditia pamînteasca. Si al doilea aspect este suferinta pamînteanului, care alearga mereu catre un ideal de neatins.
M. Eminescu a ales acest basm, pentru ca a gasit o conceptie proprie despre soarta geniului în lume, el aflîndu-se sub influenta lui Schoppenhauer. Dupa Schoppenhauer geniul setos de cunoastere doboara în cercul restrîns al muritorilor, dar nefiind înteles se întoarce în lumea lui.
Într-o fila de manuscrise M. Eminescu face interpretarea Luceafarului: "Întlesul allegoric ce i-au dat este ca daca geniul nu cunoaste moarte, si numele lui scapa de noaptea uitarii, pe de alta parte aici pe pamînt nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc".
În cadrul, poemului gasim elemente folclorice legate de structura de basm, de formula, ritual, introductiva: a fost odata. Tot element folcloric este natura conflictului, motivul zburatorului, al elememtelor de descîntec si metamorfozele specifice fabulosului popular. Eroii sunt din lumea basmului ca si portretele lor. Lexicul folosit de M. Eminescu este tipic popular, ca si structura metrica a versului popular de 7-8 silabe.
Din punct de vedere compozitional poemul este alcatuit din 4 parti, care urmeaza doua planuri: un plan universal, cosmic si un plan uman terestru. Se înbina în Luceafarul epicul, fiindca pastreaza scena basmului, cu liricul, în ea împletindu-se elegia cu meditatia filozofica, idila, pastelul terestru si cosmic, descîntecul, metamorfozele, si dramaticul prin succesiunea de scene dialog, intensitatea trairilor sufletesti.
Partea I începe cu conturarea unei atmosfere tipica basmului, care se situaza într-o îndeterminare temporala: "A fost odata ca-n povesti / A fost ca niciodata". Se creaza ideea unui timp fabulos irreversibil. Propozitiile cadrului sunt sporite prin faptul ca în vecinatatea cerului umanul manifesta tendinta depasirii de sine. Se contureaza portretul eroinei lirice: "o frumoasa fata de împarat, care se singularizeaza prin originea împarateasca, prin frumusetea ei si prin aspiratia catre astru. Portretul concentrat are sursa populara, "din rude mari împaratesti / o prea frumoasa fata".
Contemplînd în fiecare seara, Luceafarul simte o atractie fata de acesta "îl vede azi, îl vede mîini / astfel dorinta-i gata". Apropierea între ea si Luceafar se petrece în stare de visare: "iar ea vorbind cu el în somn". Fata este dominata de nostalgia cerului si ca atare ridicata deasupra semenilor. Luceafarul este vazut în dimensiuni exceptionale, fapt pe care fata îl pricepe cu toata micimea ei pamînteana. Luceafarul este vazut de tînara fata în sufletul careia se trezeste dorinta ce se întruchipeaza în cele doua chemari, care sunt de fapt parca doua descîntece la adresa Luceafarului:

"Cobori în jos Luceafar blînd
Alunecînd pe-o raza,
Patrunde-n casa si în gînd
Si viata-mi lumineaza."

Raspunsul lui la chemarea fetei semnifica aspiratia pamînteanului catre absolut si a spiritului superior pentru concret pamîntesc.
Prima aparitie a Luceafarului este sub chipul unui tînar "nascut din cer si din mare", fiul cerului si al apelor. Întruchiparea are la baza mitologia greaca, aparitia i se pare fetei angelica:

"Parea un tînar voievod
Cu par de aur moale,
Un vînat giulgi se-ncheie nod
Pe umerele goale.

Iar umbra fetei stravezii
E alba ca de ceara -
Un mort frumos ai ochii vii
Ce scînteie-n afara."

Paradoxal, Luceafarul este "un mort frumos cu ochii vii". Pentru ca în constiinta muritorilor nemurirea apare tot ca o forma a mortii, dovada: la invitatia Luceafarului de a-l urma în împaratia apelor, fata are o senzatie de frig si îl respinge. Apropierea este posibila între ei doar în vis: (23-24)

"O, esti frumos, cum numa-n vis
Un înger se arata,
Dara pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodata:

Strain la vorba si la port
Lucesti fara de viata
Caci eu sunt vie, tu esti mort,
Si ochiul tau ma-ngheata".

A doua aparitie a Luceafarului este demonica, el fiind însotit de rumene vapai si de rotirea cerului. Se naste de data aceata din soare si noapte ca un titan ridicat din adîncul haosului. Imaginea lui este clara si limpede: (31-32)

"Din negru giulgi se defasor
Marmoreele brate
El vine trist si gînditor
Si palid e la fata

Dar ochii mari si minunati
Lucesc adînc himeric,
Ca doua patimi fara sot
Si pline de-ntuneric."

El o invita pe fata în lumea cosmica aratîndu-i perspectiva metamorfozarii în stea ca si Diana din constelatia Orion (influenta mitologica). Fata îl refuza si de data aceasta: (37)

"Ma dor de crudul tau amor
A pieptului meu coarde,
Si ochii mari si grei ma dor,
Privirea ta ma arde".

În micimea ei fata nu-l poate pricepe si nu-l poate suporta privirea. Ca urmare al noului refuz ne se dezvaluie odata cu demonismul Luceafarului si titanismul sau, prin gestul extraordinar de revolta împotriva ordinii existente, în care simte apasarea conditiei sale de nemuritor:
"Tu-mi ceri chiar nemurirea mea".
Titanismul se manifesta si prin intensitatea iubirii careia el este gata sa jertfeasca nemurirea. De aceea Luceafarul se îndreapta spre Demiurg pentru a obtine dezlegarea de nemurire.
Se pot urmari semnificatiile poemului din prima parte. Fata de împarat este fiinta feminina la vîrsta delicata a zburatorului. Ea este simbolul omului comun. Visul fetei semnifica criza puberala, dorinta de realizare prin dragoste rezolvata mitologic prin motivul zburatorului. Dragostea pentru Luceafar semnifica aspiratia spre absolut, dorinta omului comun de a si depasi conditia. Refuzul Luceafarului de catre fata semnifica spaima de nemurire, care pentru om înseamna moarte si care este de fapt incapacitatea de a-si depasi sfera. Senzatiile de frig si de ardere semnifica revelatiile intiutive ale deosebirii de structura între geniu si omul comun.
Luceafarul semnifica fiinta superioara, geniul. Dragostea pentru fata de împarat semnifica aspiratia pt. concret. Dragostea dintre fata si Luceafar semnifica atractia contrariilor. Metamorfozele Luceafarului semnifica capacitatea geniului de a-si fauri alt chip. Iar hotarârea lui de a se sacrifica semnifica dorinta de cunoastere.
Partea II reda infiriparea iubirii între Catalin si Catalina. Aceasta dragoste este simbolul cu care se stabileste rapid relatiile sentimentale în lumea inferioara. Catalin apare în antiteza romantica cu Luceafarul: viclean, îndraznet si el îi place Catalinei. Dialogul dintre ei doi este semnificativ pt. preocuparile lor marunte. Catalina este incapabila sa se ridice la înaltimea Luceafarului, iar aceasta este incapabil sa faca fericita pe cineva, sau sa fie el fericit. Catalin si catalina sunt exponentii individului al acestei lumi, simbolul perechii umane. Lectia de dragoste a lui Catalin este o forma de magie erotica si repezinta manifestarea principiului masculin.
Refuzul initial al Catalinei este o reactie de orientare si manifestarea principiului feminin. Nostalgia fata de Luceafar semnifica ruptura dintre ideal si real. Acceptarea lui Catalin semnifica revelatia asemanarii de structura si de ideal între fiintele apartinînd acelasi lumi.
Partea III cuprinde calatoria Luceafarului printre stele si convorbirea cu demiurgul. Avem una dintre cele mai grandioase viziuni cosmice, cosmogonia. Viteza cu care zboare Luceafarul este viteza Luminii: "Porni Luceafarul. Cresteau / În cer a lui aripe / Si cei de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe.". Poetul materializeaza, ideile abstractiunile, lucreaza cu ideea originii lumii, a infinitului. Viteza zborului este concretizat prin fulger: " Parea un fulger neîntrerupt / Ratacitor prin ele. ". Avem o calatorie regresiva spre demiurg, el calatorând spre începutul lumii. Avem un peisaj cosmic (69-70): "Caci unde - ajunge nu-i rotar, / Nici ochi spre a cunoaste, / Si vremea-ncearca în zadar / Din goluri a se naste // Nu e nimic si totusi e / O sete care-l soarbe, / E un adânc asemene / Uitarii celei oarbe.". Imaginea haosului se materializeaza prin vai si dealuri. Umanizarea Luceafarului se realizeaza prin cuvântul "dor" din versul: El zboara, gând prutat de dor". În aceasta calatorie se dezvaluie firea titanica al lui Hyperion. El calatoreste în sens regresiv. Traieste în sens invers istoria creatiei în acel vid primar dinainte de începerea lumii, unde nu exista nici timp, nici spatiu ca doar setea uitarii. Spatiul unde traieste demiurgul este infinitul, neamtul adânc, ca abisul uitarii, caracterizat de groaza propriului vid si de setea de absorbtie. Luceafarul este un urias ce strabate luminile de stele, depaseste creatiunea, e mai presus de spatiu, timp, moarte, si prin aceste asemanari egal cu demiurgul. El este sortit eternitatii care îl oboseste, de aceea el zice: " De greul negrei vecnicii / Parinte, ma dezleaga". El nazuieste catre uman "Reia-mi al nemuririi nimb / Si focul din privire". Dialogul cu Dumnezeu pune si mai mult în evidenta puterea de sacrificiu al omului de geniu. Cererea Luceafarului este egala cu un act de revolta de nesupunere fata de ordinea existenta. El este capabil sa renunte la nemurire pt. trairea în iubire a clipei: "Si pt. toate da-mi în schimb / O ora de iubire...". Luceafarului îi este refuzata cerearea pt. ca el face parte dintr-un întreg, pe care l-ar descompune ar însemna ca însusi demiurgul sa se atinga pe sine. Aici apare principiul unitatii totului a lui Schopenhauer: (78) "Noi nu avem nici timp, nici loc, / Si nu cunoastem moarte.". În discutia cu demiurgul Luceafarul primeste pt. prima data numele de Hyperion care în limba greaca înseamna cel care merge deasupra si care reprezinta omul ca fiinta morala superioara. În mitologie Hyperion este considerat fiu al cerului avându-l ca tata soarele si mama luna. El este un titan ucis de altii, iar Homer îl considera însusi soarele. Dialogul cu demiurgul sublinieaza structura titanica a lui Hyperion. Si aceasta prin dorinta de a se desprinde din lumea eterna cât si prin posibilitatea de a o înfrânge legile strictei necesitati autonomice.
Prin mândrie, el traieste drama iubirii de neatins. Demiurgul îl refuza aratându-i motive din care sublinieaza nesabuinta cererii. Printre acestea geneza Luceafarului si categoriile de timp si spatiu. Cuvântul demiurgului se bazeaza pe antiteza fundamentara între esenta si aparenta. El îi propune soarta conducatorului de osti, care sa aiba (84): " Ostiri spre a strabate / Pamântu-n lung si marea-n larg " sau îi propune puterea ideala (83): " Vrei poate-n fapta sa arati / Dreptate si tarie?". Dialogul ia sfârsit prin sublinierea de catre demiurg a inutilitatii sacrifiului (85): "Si pentru cine vrei sa mori? / Întoarce-te, te-ndreapta / Spre-acel pamânt ratacitor / Si vezi ce te asteapta. ".
În cadrul acestei parti, demiurgul reprezinta absolutul, ideea de materie universala, superior organizata. Hyperion este forma individualizata a absolutului. Dorinta lui de a obtine dezlegarea de nemurire reprezinta dorinta de a obtine alta structura. Refuzul demiurgului este imposibilitatea obiectiva de a mai cobori treptele de organizare a materiei universale.
Partea a IV este revenirea la planul terestru. Imaginile sunt paradisiace, specifice universului telluric eminescian: cu luna, tei: (87-88): "Caci este sara-n asfintit / Si noaptea o sa-nceapa; / Rasare luna linistit / Si tremurând din apa // Si împle cu-ale ei scântei / Cararile din crânguri / Sub sirul lung de mândri tei / Sedeau doi tineri singuri; ".
Asistam la reabilitarea iubirii pamîntesti. Fata lanseaza o noua chemare Luceafarului, de data aceasta modificata: (95). Atitudinea lui Hyperion fata de idila de pe pamânt este o atitudine pasiva, rece: (97) " Dar nu mai cade ca-n trecut / În mari din tot înaltul: ".
Finalul este tipic shopenhauriean. Tonul nu este de amaraciune sau de tristete, ci de o seninatate rece a titanului înfrânt în avânturile sale, izolat si neînteles în superioritatea sa.
În tabloul IV, idila pamînteana semnifica împlinirea aspiratiei spre fericire a perechii pamântene. Seriozitatea pasionata a lui Catalin semnifica barbatul întâmplator, care devine barbat unic prin iubire. Tradarea Catalinei semnifica revelatia Luceafarului asupra timpului ca schimbare. A treia invocatie a Luceafarului semnifica dorinta superstitioasa a fiintei pamântene de a-si prelungi fericirea prin protectia unei stele cu noroc. Raspunsul final al Luceafarului este de fapt constatarea diferentelor fundamentale între cele doua lumi antitetice. Referitor la stilul poemului putem trage concluzia ca este o sinteza a maiestriei artistice eminesciana. Acest stil se caracterizeaza printr-o limpezime clasica la care s-a ajuns prin elaborarea celor cinci variante. Eminescu foloseste adjective putine. Din 390 de versuri apar numai 8 de adjective în 125 de întrebuintari. Cele mai des folosite adjective sunt: mândru, frumos, mare, rece.
Stilul se caracterizeaza printr-o exprimare aforistica. În poem gasim maxime sentinte, concepte morale.
Stilul poeziei se caracterizeaza prin puritatea limbajului. Predomina în creatie cuvintele de origine latina. Avem 1908 de cuvinte din care 1688 sunt cuvinte de origine latina. Mihai Eminescu valorifica fondul vechi de cuvinte la care adauga rar neologisme. Poemul se remarca prin muzicalitatea versurilor obtinut prin aliteratie. Schema prozodica este invariablia, acem catrene cu masura versurilor de 7-8 silabe si ritmul este iambic.
PARTICULARITATI ALE TRADITIONALISMULUI IN ROMAN - Baltagul - Mihail Sadoveanu
Recuperarea traditiei, ca dimensiune a existentei umane, a fost o com­ponenta insemnata a multor curente si orientari ideologice si culturale, cu mentiunea ca natura traditiei, ca si locul si rolul ei in actualitatea recupera­toare sunt diferite. in cultura romaneasca, valorizarea traditiei este strans legata de romantism, in expresia sa pasoptista. in acceptiunea romantica, traditia inseamna mai cu seama forme specifice ale vietii populare, expri­mand identitatea nationala, sufletul national, prin opozitie cu rationalismul universalist de sorginte renascentista, al carui ultim avatar fusese rationa­lismul iluminist cu modelele sale de societate rational organizata. La ince­putul veacului al XX-Iea, in raport cu evolutia societatii romanesti, cu o puternica si extinsa componenta rurala, grevata de mari probleme sociale si -in Transilvania - de cea nationala, doua curente ideologice, samanatorismul si poporanismul au militat activ pentru orientarea literaturii spre tematica rurala in dimensiunea ei sociala, in cadrul poporanismului, si cea a pito­rescului traditiilor si a patriarhalismului idilic, in cadrul samanatoris­mului. Traditionalismul interbelic, cristalizat ideologic la revista „Gandirea", este - asa cum fericit 1-a definit E. Lovinescu - un samanatorism sincronizat, caci el se hraneste din angoasele moderne ale fiintei umane, care traieste un sentiment de alienare in civilizatia tehnicista si incearca sa recupereze radacinile ancestrale. Aceasta intoarcere spre primar si primordial, spre matca vietii pierdute de individualismul sofisticat si anemiant pare a opune decisiv traditionalismul modernismului. Cu toate acestea, exista cel putin doua aspecte comune celor doua directii adverse: diminuarea interesului pentru problematica sociala, cadrele vietii sociale fiind socotite prea largi si nespecifice pentru profunzimile vietii individului, in cazul modernismului, si mult prea inguste si artificioase pentru spiritualitatea colectiva, in cazul traditionalismului. Al doilea aspect comun, derivat din primul, este interesul pentru zonele de profunzime ce se sustrag controlului rational, in tradi­tionalismul gandirist e vorba de inconstientul colectiv in care se identifica tiparul identitatii nationale definit prin tripla legatura de sange, credinta (ortodoxie) si pamant.
in planul creatiei literare, scriitorii din jurul „Gandirii" au manifestat pre­ferinta pentru poezie, asa incat s-ar parea ca nu se poate vorbi despre un roman traditionalist. Totusi, romanele de maturitate ale lui Sadoveanu, scri­itor in general ostil ideologiei gandiriste, pot fi considerate ca traditionaliste din multiple puncte de vedere. Evolutia romanului sau istoric - de la Soimii (1904) debutului, cu figurile lui de aventurieri avand cultul vitejiei razboinice si angrenati in intrigi sentimentale romantice, la Neamul Soimarestilor (1919) cu problematica lui sociala in esenta, la Zodia Cancerului sau Vremea Ducai-Voda (1929) al carui titlu indica o interpretare zodiacala, deci arhetipala a istoriei - este revelatoare. Mitul, va sustine scriitorul, este o realitate vie a vietii poporului, iar adevarul lui, contestat de un rationalism obtuz, e sacru, caci exprima ordinea Marelui Tot la care omul participa. intr-o asemenea viziune, evenimentul particular isi dezvaluie semnificatia prin raportare la tiparul mitic, iar personajele sunt roluri, individualitatea fiind doar parti­cularul prin care se manifesta arhetipul. Traditionalismul este astfel un concept complex ce presupune depasirea tipicului, a individualului semni­ficand intr-un timp particular, determinat istoric. in ordinea discursului epic, in opozitie cu disolutia fabulei ce se constata in anumite romane moderniste, romanul traditionalist ii acorda un rol major.
Mihail Sadoveanu: Baltagul
Aparut la varsta deplinei maturitati, autorul avea 50 de ani, romanul Baltagul este probabil cea mai cunoscuta opera a lui M. Sadoveanu. Sim­plitatea mareata a acestui mic roman consta in unificarea, in suprapunerea a doua timpuri despartite intre ele de o durata nedeterminata: cel dintai atat de indepartat, incat nici nu ingaduie identificarea lui in riguroasa numerotare cu care ne-a obisnuit istoria. Amintirea lui s-a pastrat altfel decat in documente si cronici, s-a pastrat in cantece rostite din generatie in generatie si insusi faptul acesta constituie argumentul adevarului lor tainic si esential, fara de care s-ar fi stins ca si cand n-ar fi fost niciodata. Dintre aceste cantece, Sadoveanu a ales Miorita, si el nu e singurul care a socotit aceasta balada pastoreasca ca purtatoare a unui mesaj ce defineste fiinta noastra, modul ei de a fi in lume. Al doilea timp este cel al scriitorului, intr-un inteles mai larg, contemporaneitatea, veacul al XX-lea.
in chip explicit, usor de recunoscut pentru orice cititor roman, din can­tecul batranesc autorul preia o intamplare petrecuta in singuratatea muntilor intre trei pastori, tovarasi de drum pe calea transhumantei. Doi dintre ei, din invidie, se hotarasc sa-1 ucida pe cel de al treilea, fapta cumplita menita sa ramana pe veci ascunsa lumii, chiar si mamei care-1 va cauta zadarnic intrebandu-i pe toti.
Oricat de napraznica este o asemenea intamplare, ea nu are in sine nimic extraordinar, ea a fost si este posibila in orice timp, dar este in afara tuturor legilor. De aceea, autorul a putut-o plasa fara dificultate in veacul al XX-lea, intr-un spatiu riguros precizat prin denumiri geografice reale, asigurand astfel verosimilul, aparenta realitatii palpabile. insemnele contemporaneitatii se regasesc cu usurinta: exista institutii statale moderne cu functionari, posta, telegraf, iar barbatii indeobste sunt deprinsi cu scris-cititul pentru a le putea folosi. Pentru lumea pastoreasca insa toate acestea sunt ale lumii „din vale" cu care au prea putine tangente. in satul de la Tarcau, asezarea Lipanilor, stapanirea din vale se face simtita prin prezenta anuala a slujbasului care strange darile si, rar, a oamenilor legii care aresteaza vreun vinovat de incal-
carea legii, care se refugiaza in codru dupa comiterea faptei, dar este obligat de rigorile iernii sa revina in sat si poate fi prins cu usurinta.
Eroina acestui roman - alegere semnificativa, caci, potrivit rostului lor in tagma pastoreasca, femeile au rareori prilejul de a intra in contact cu lumea din vale - este Vitoria Lipan, nevasta de oier nu tocmai tanara, de vreme ce are doi copii mari: un flacau, Gheorghita, ce-si face ucenicia intr-ale oieritu-lui pe langa un baci batran si iscusit ce are in grija turma Lipanilor, aflata tocmai pe langa Prut, in vreme ce fata, Minodora, la varsta maritisului, stie de pe acum rosturile gospodariei aproape ca si mama ei si-i asculta cu oarecare detasare indrumarile, ajunse acum inutile, spuse pe un ton de cearta.
Asa cum o stie si Mitrea, argatul cu mintea inceata care are in grija car-disorul de oi ramase in gospodarie pentru nevoile zilnice, venirea iernii e iminenta: o arata noua infatisare a Ceahlaului care se vede in zare, iar Vitoria este profund nelinistita, caci sotul ei, plecat sa neguteze oi la Dorna, nu se intorsese inca. La aceasta prea lunga absenta se adaugase si un vis tulburator, avut de curand: se facea ca Lipan, intors cu spatele, se indeparta calare spre apus trecand niste ape revarsate. Nevasta si-1 apropie pe cel absent prin amin­tiri ale unor istorisiri cu talc spuse de Nechifor odinioara, caci mai ales acestea dadeau farmec petrecerilor cu lautari ce se incingeau de fiecare data cand se intorcea cu un castig bun de la negutarea produselor turmelor. in una din aceste istorii isi gaseste Vitoria temeiul tuturor bucuriilor si grijilor ei, caci se vorbea in ea de darul pe care Dumnezeu il facuse oierilor, candva in zorii lumii si ai timpurilor. Ajunsi la dumnezeiasca impartire cu intarziere din pricina mersului lent al turmelor, oierilor, care-i arata Atoatefacatorului greutatile unei vieti petrecute afara, in bataia arsitei, a ploilor si a vantului, nu le-a mai ramas nimic, decat sa se bucure cu ce-i al lor, gratie unei inimi usoare, dupa cum suna binecuvantarea divina. Rememorarea acestei povesti care-o putea impaca cu asteptarile obisnuite, sortite nevestelor de oier de la inceputul lumii, nu-i putea alina acum nelinistea, caci absenta era prea lunga, nu se incadra in calendarul bine stiut, tipar al rosturilor de oier ale lui Lipan. Singura veste despre cel plecat era visul pentru a carui deslusire apeleaza intai la preotul satului. Acesta insa nu socoteste visul o veste, ci un simplu „eres", dupa cum ii explica Vitoriei, utilizand acest termen carturaresc, deprins probabil la scolile din lumea „din vale". in acelasi limbaj „traduce" scrisoarea catre Gheorghita, dictata de Vitoria, care nu stia carte. Platindu-i dupa cuviinta intocmirea scrisorii, Vitoria, pe care vorbele preotului despre iminenta intoarcere a sotului n-o convinsesera, se hotaraste sa apeleze la baba Maranda, vracita si vrajitoarea satului despre care se credea ca are legaturi cu puterile infernale. in ciuda faimei ei de stapana a unor asemenea puteri, casuta babei Maranda poarta pecetea saraciei, semn deopotriva al statutului ei inferior celui al preotului si al celui de vaduva singura. Vracita ii citeste in carti intelesul visului, punand intarzierea lui Lipan in seama unei ibovnice cu ochi verzi. Desi inima ii tresare o clipa in amintirea unor mai vechi escapade ale lui Lipan, Vitoria pleaca sceptica de la baba Maranda: toate aceste femei, cate vor fi fost in calea lui Lipan, erau aidoma unui pahar de vin la o petre­cere, ea era insa apa vie la care se intorcea statornic.
Ramasa in acelasi intuneric al nestiintei, Vitoria spera ca la venirea lui acasa, Gheorghita sa aduca lumina unei decizii, a unui plan, dar reactia feciorului, mai degraba copilareasca decat barbateasca, este dezamagitoare. Douasprezece vineri de post negru, fara mancare si apa si intr-o mutenie desavarsita, ca un fel de moarte simbolica, marcheaza desfacerea ei de lume, o lume la ale carei ritmuri participase sarbatoreste alaturi de Lipan. Acum doar tinerii, Gheorghita si Minodora, iau parte la petrecerile innoirii crugului, caci pentru ei, dupa cum ii spune Vitoria nevarstnicului ei fiu, soarele abia acum rasare.
La capatul celor douasprezece vineri de post, Vitoria, insotita de Gheor­ghita, se duce la Neamt, la manastire, unde pe parcursul unei nopti de veghe inlacrimata incredinteaza icoanei Sfintei Ana nelinistea si tulburarea in care se afla. Ramasa fara un raspuns limpede, Vitoria se duce in dimineata urma­toare, potrivit sfatului preotului, la prefectura, spre a sesiza autoritatile sta­tului de disparitia lui Lipan. Acesta este un moment-cheie, caci marcheaza nasterea gandului-calauza, alaturi de hotararea neclintita de a-1 urma: chiar daca icoana ramasese muta si autoritatile se aratasera binevoitoare in a incepe urmarirea, Vitoria este profund incredintata ca gandul ei e raspunsul divin la toate intrebarile in care fusese zidita ca intr-un mormant viu. Fulgii de nea ce-o lovesc in fata purtati de vant ii considera drept confirmare divina. Toate actiunile pe care le va intreprinde munteanca vor fi, potrivit modului ei de a gandi, implinire a unor porunci divine, se vor inscrie cu alte cuvinte in randuiala sacra a lumii, chiar daca vor fi cu totul altele decat cele implicate de locul si rolul ei in aceasta ordine, acela de stapana a casei si gospodariei. De altfel, intr-o prima etapa Vitoria se ocupa tocmai cu lichidarea temporara a acestei „domnii" a ei, intemeiate la casatorie. Preluand rolul celui absent, neguteaza cu vrednicie stocul de produse, pune la adapost in casa parintelui bunurile ramase, o duce pe Minodora la manastire. Feciorului ii harazeste alt rol: pune sa i se faureasca un baltag pe care preotul il va binecuvanta la marea sarbatoare a innoirii apelor, Boboteaza, data hotarata pentru plecare. Toate acestea sunt savarsite parte in vazul lumii, parte pe ascuns, asa cum va fi ea insasi pe tot parcursul calatoriei: intr-o lume cunoscuta si necunoscuta in acelasi timp. Puterea ei, ca si a apelor stapanite de luna, e vicleana.
Drumul pe care-1 face Vitoria in tovarasia lui Gheorghita, caruia rostul calatoriei nu-i este deloc limpede, caci tara, socoteste el, are institutii specia­lizate pentru rezolvarea unor astfel de situatii, nu are alte repere decat urmele lasate de Lipan. Pana la Dorna - locul targului spre care pornise oierul in prag de toamna - cei doi plecati calari refac un drum strabatut frecvent de Lipan, innoptand la gazde cunoscute, iar ajunsi acolo, gasesc in condica batranului administrator neamt cea dintai noutate hotaratoare: Nechifor cum­parase trei turme, cea mai mare vanzare a targului, si acceptase apoi sa vanda
0   parte altor doi oieri, ajunsi prea tarziu. Plecasera apoi impreuna in urma turmelor. Drumul celor trei lasa pretutindeni amintiri, mereu aceleasi: cel cu caciula brumarie calarind un cal tintat, Nechifor, era mereu stapanit de voie buna, platind cu generozitate pe la hanuri; unul dintre tovarasii sai, cu buza de iepure, manca si mai ales bea vartos pe tacute, iar cel de-al treilea se tinea ca o umbra in preajma, fara sa-si dezvaluie firea. La Borca, unde o vantoasa neasteptata ii face sa se intoarca din cale si sa caute adapost, gasesc gazda ospitaliera la un fierar batran. Acesta nu numai ca-si aminteste de Lipan, dar pomeneste si de cainele lui, un dulau pe nume Lupu, de care stapanul nu se despartea si pe care-1 hranea intai de toate chiar cu mana lui.
in lumea ce se infatiseaza calatorilor mereu alta, insa familiara, Vitoria gaseste cuvinte potrivite spre a scormoni amintirile si se poarta cu necesara cuviinta cand intalnesc in cale alaie vesele celebrand un botez intai si o nunta mai apoi, caci la asemenea ocazii orice strain aflat prin preajma trebuie sa participe bucurandu-se de eveniment. Aceasta e legea locurilor din care vine si a celor pe care le strabate munteanca, ce se infatiseaza pretutindeni, spre a nu starni ganduri lacome, drept o pagubita in cautarea datornicului.
De la hanul din Suha, aflat la poalele unei culmi marcata de o cruce numita „A talienilor", se indreapta spre Sabasa, dar la hanul acesta, dupa cate intelege Vitoria, ajunsesera in urma turmelor doar doi oieri, gospodari cunoscuti in partea locului avandu-si casele la Doi Meri. Convinsa ca aici e sfarsitul calatoriei sale, munteanca se hotaraste sa ramana spre a iscodi oamenii si locurile: taina disparitiei lui Lipan asteapta sa iasa la lumina.
Calatoarea isi dezvaluie acum adevarata identitate si, asociindu-si-o pe sotia hangiului ca prietena si confidenta, profita de animozitatea acesteia starnita de brusca bunastare a nevestelor celor doi, al caror nume 1-a si aflat: Calistrat Bogza si Uie Cutui. Pe fata, Vitoria ii cheama pe cei doi la primaria din comuna spre a da lamuriri suplimentare cu privire la Lipan, despre care gospodarii din Doi Meri afirma ca, dupa ce le-a vandut si turmele lui, a facut cale intoarsa de la Crucea Talienilor, caci locurile de iernat, la apa Jijiei,
1 s-au parut prea indepartate. Pe de alta parte, munteanca lanseaza zvonuri, insinuari care pun pe jar pe nevestele celor doi. Ele o viziteaza succesiv pe hangita, primind cu aceasta ocazie picatura de venin a vrajbei, fiindca, in ciuda opulentei, in casele tovarasilor lui Lipan nu domneste iubirea, nici armonia.
intre timp insa Vitoria revine la Suha si porneste prin sat cautand urma lui Lupu pe care-1 si gaseste in curtea unui gospodar unde se pripasise flamand in iarna. Ca tot ce se petrece in aceste zile pline, aflarea dulaului este deopotriva o surpriza si implinire a unei asteptari, o bucurie amara bine stapanita. Munteanca asculta cu luare aminte istorisirea gospodarului, episod insemnat a celei mari ce se dezvaluie treptat. Lupu trece in stapanirea lui Gheorghita si cei trei strabat in doua randuri drumul pe care trecusera in toamna oierii. Chiar si in aceste locuri inalte se instalase primavara, zapezile se topisera curgand la vale si in lumina soarelui pamantul inflorea. O clipa munteanca simte in ea insasi urcand puterile tainice ale germinatiei, intelegand in acelasi timp ca pentru ea timpul infloririi apusese o data cu Lipan. Ajunsi pe culme, femeia vede nelinistea cainelui, amintindu-si deodata ca si in drumul precedent in acelasi loc daduse semn. Dezlegat din lant, Lupu paraseste dru­mul si se napusteste in prapastia ce se casca la marginea lui. indata la porunca mamei, Gheorghita il urmeaza, apoi ea insasi, lasandu-se sa alunece pe coasta abrupta isi gaseste feciorul in fundul rapei, cu totul coplesit, alaturi de ceea ce mai ramasese din Lipan. Capatana celui sfasiat de fiare si spalat de ape era despicata de o lovitura de baltag.
in aceste conditii dramatice, Vitoria purcede indata la savarsirea celor de cuviinta pentru ca omul ei sa fie, in sfarsit, ingropat dupa datina. il lasa pe Gheorghita sa vegheze la capataiul mortului, dulaul sus la marginea drumului spre a-1 pazi, iar ea porneste spre han, caci sunt multe de facut. in vreme ce munteanca pune in miscare cu mare energie pregatirile de inmormantare, Gheorghita asculta in haul singuratic sunetele nocturne ale vietii salbatice si coplesit de spaima necunoscutului se refugiaza langa dulau. Acolo il gaseste tarziu in noapte mama lui, venita cu cele necesare priveghiului, care coboara sa-si vegheze sotul pana in zori. A doua zi, pe treptele sapate in graba de un om tocmit de munteanca coboara preotul, care face slujba consacrata, si autoritatile, venite spre constatare. Reprezentantii stapanirii, constata cu neprietenoasa raceala vaduva, nu se descoperisera si nu rostisera cuvintele sacramentale in fata celui mort.
Pentru inmormantarea si praznicul de pomenire, implinite cu rigoarea si belsugul cuvenit unui om care a trait cu vrednicie, se intrerupe si ancheta autoritatilor, care pricep in sfarsit intelesul vorbelor Vitoriei despre un poten­tial martor sau, in absenta acestuia, despre hartiile doveditoare ale vanzarii facute in varf de munte, dupa cum afirmau cei doi sustinand ca se despar-tisera de Lipan la Crucea Talienilor. Pana la gasirea osemintelor care vadeau
cauza mortii, aceasta demonstrare prin reducere la absurd a inconsistentei versiunii gospodarilor de la Doi Meri le aparuse oamenilor stapanirii ca o insiruire de vorbe confuze. inteleg, de asemenea, si motivul invitarii celor doi de a participa la inmormantare, invitatie pe care acestia nu puteau sa o refuze in conditiile in care vaduva se declara pe deplin convinsa de adevarul spuselor lor: urma sa aiba loc ceea ce ei numeau o confruntare cu victima. Asezarea in pamant sfintit a oierului de la Tarcau se desfasoara potrivit randuielii in prezenta unui mare numar de locuitori din partea locului. Atenta la implinirea intocmai a datinei, doar inaintea pogorarii in groapa a sicriului, Vitoria isi ingaduie manifestarea dramatica a durerii, chemandu-1 pe cel savarsit cu numele lui tainic, rostit doar in clipe de intimitate, Gheorghita. Apoi isi recapata stapanirea de sine si la praznic ii indeamna pe toti sa bea si sa manance pentru pomenirea sotului ei. ii indeamna mai ales pe cei doi, singurii intre prezenti care-1 cunoscusera. Stand in preajma lor si vorbindu-le mereu spre a spori presiunea de care toti sunt constienti, Vitoria il roaga pe Bogza, cel cu buza de iepure, sa-i dea baltagul pe care, ca toti oierii, acesta il are asupra sa. Neavand incotro, gospodarul i-1 da, iar nevasta celui ucis, privind cu insistenta arma trecuta prin multe, istoriseste in tacerea uimita a tuturor cum anume a pierit Lipan la apus de soare, in vreme ce calarea cu gandul dus la ea. Exactitatea amanuntelor il copleseste mai ales pe ucigas, pe Bogza, caci pana la aceasta istorisire nici el nu-si daduse seama cum anume se intamplasera faptele. in afara lui Lipan nimeni, nici macar complicele lui, nu putea avea stiinta si totusi nu putea crede ca, dupa cum sustinea Vitoria, cel pierit ii povestise in noaptea cand il priveghease in rapa. Si, in vreme ce asculta cum vorbele vaduvei scot la lumina adevarul pe care-1 crezuse inghitit de pustietatea locului, ucigasul simte cum creste in el o furie teribila impo­triva strainei si se napusteste sa-si recupereze baltagul. Munteanca insa apuca sa-i treaca lui Gheorghita arma ucigasa. Potrivit planului chibzuit, flacaul se repede afara sa-1 dezlege pe Lupu, dar se incurca in lant si este ajuns din urma de Bogza pe care-1 loveste in frunte cu muchia; dulaul, care zbatandu-se isi rupsese legatura, il apuca de gat pe ucigas si cu mare dificultate satenii reusesc sa-1 desprinda pentru ca oamenii legii sa-i aresteze pe faptasi. Asupra lui Bogza insa nu mai are putere decat judecata divina. Simtindu-si moartea apropiata, eliberat parca din intunericul tuturor patimilor, el isi marturiseste fapta si cere cu insistenta iertarea Vitoriei. Desi cu buzele stranse, munteanca rosteste totusi cuvintele sacramentale: „sa te ierte Dumnezeu". Desprinzandu-se apoi de toata agitatia ultimelor zile si de fapt de gandul obsesiv indreptat spre trecut, ea isi indreapta privirea spre viitor: drumurile pe care urma sa le faca in tovarasia lui Gheorghita duceau intai spre apa Jijiei spre a lua in stapanire, dupa dreptate, turmele negutate de Lipan, pentru ca apoi sa refaca gospodaria de la Magura. Randuiala din veac isi reintra in drepturi, iar cel pierit isi regaseste locul in ea prin slujbele de pomenire ce urmeaza a se tine la intervale consacrate, caci in aceasta lume viii si mortii isi au deopotriva locul si rolul in ciclica prefacere a vietii, eterna si ritmica nuntire a elementelor, simbolic figurata prin marea pereche cosmica, soarele si luna, stapanitoare a apelor, nuni ai tuturor nuntilor ce s-au pomenit vreodata.
Daca exceptam personajele episodice, constatam ca Baltagul are un numar foarte redus de personaje, mai degraba ca intr-o nuvela decat ca intr-un roman. Referindu-ne, spre pilda, la satul Magura, e evident ca lumea lui e evocata prin rolurile pe care le presupune: familia, cu oierul, stapan al tur­melor, puterea ocrotitoare a familiei, a bunastarii ei; sotia, stapana caminului, fiul si fiica, ucenicind sa devina la casatorie asemenea parintilor lor. Urmeaza apoi preotul si vrajitoarea, aceasta din urma cu rol mult diminuat, mai mult o relicva: fara preot, care asigura binecuvantarea randuielilor, nu se poate, in vreme ce baba Maranda este o pitoreasca aparitie singulara: in lunga sa cala­torie, Vitoria nu-i va mai intalni vreo surata si nici nu va cauta.
Lumea pe care o cunoaste eroina in calatorie nu este nici ea altfel pre­zentata, apar noi roluri, hangiul, negustorul si fierarul, insa personajele sunt caracterizate prin trasaturi generate de roluri si nu de particularitati indi­viduale.
in ceea ce priveste nou-venitii in aceasta lume, cei pe care Vitoria ii simte straini, ei sunt cei care ocupa functii oficiale, reprezentanti ai stapanirii care s-a schimbat mereu in cursul timpurilor. Schitate sumar, umoristic sau pitoresc, mereu din punctul de vedere al lumii vechi, aceste personaje au in comun indiferenta sau dispretul arogant fata de cutumele ancestrale.
Personajul principal, Vitoria Lipan, prin raportare la rolurile lumii ei, se gaseste la inceputul actiunii intr-un punct critic: prin disparitia lui Nechifor ea nu mai are statutul de sotie, „apa vie" la care acesta se intorcea mereu, si nu este nici vaduva.
Aceasta orientare spre figurarea lumii prin roluri, trebuie coroborata cu modificarea varstei si statutului personajelor Mioritei, de la care porneste evi­dent si explicit — prin moto - autorul. Cel ucis la apus de soare, Nechifor, nu este un „tanar ciobanel", ci un barbat adult, cu copii mari, la o varsta apro­piata deci de „apus". In cautarea lui porneste sotia, si nu maicuta. Aceste constatari reflecta o anumita particularitate a constructiei personajelor: evi­dentierea esentei lor supraindividuale care defineste rolul; astfel, Nechifor si Vitoria alcatuiesc cuplul binecuvantat, barbatia si feminitatea unite printr-o legatura ale carei putere si profunzime sunt determinate de temeiul in ordinea cosmica: in ordinea umana, parte a ei, cuplul reprezinta Soarele si Luna, a caror perpetua nuntire se manifesta in ciclica prefacere, ordinea sacra a lumii.
Asa se explica visul vestitor al Vitoriei, o imagine alcatuita din cele doua elemente: soarele, aflat la apus, si apele revarsate.
Pe acest nucleu mitic sunt grefate particularitatile individualizatoare ale celor doua personaje, putine de altfel.
Vitoria Lipan este personajul principal pentru ca ea se afla initial intr-un punct critic; prin disparitia lui Lipan, statutul, locul ei in lume devine incert. Interesant la acest personaj este mai ales modul lui de a trai si intelege lumea, care nu se intemeiaza pe rationamente, ci pe intuitie. De aceea, desi initial nu intelege visul-mesaj, eroina nu da crezare nici preotului si nici babei Maranda. Ea cauta in adancul fiintei ei lumina, revelatia, raspunsul la intre­barea „ce-i de facut" si proiecteaza aceasta decizie in absolut, fara sa simta nevoia sa motiveze nici pentru sine, nici pentru ceilalti deciziile: este vorba de porunci divine pe care ea le urmeaza cu convingere nestramutata. Lui Gheorghita, care nu pricepe nici rostul drumului lor, nici motivele celorlalte hotarari, mama lui nu-i explica, probabil nici n-ar putea formula ceea ce ei i se impune ca evidenta. Asteapta ca flacaul ei sa ajunga la intelegere, ceea ce se si petrece pe cai tot atat de tainice, caci, in final, Gheorghita stie ce are de facut. Acest mod de a intelege, profund legat de radacinile fiintei, se materia­lizeaza in imagini, de aceea la praznicul de inmormantare eroina nu explica moartea lui Lipan, ci-i spune povestea. Pe parcursul lungii sale calatorii, eroina dovedeste o tarie exemplara concentrata exclusiv asupra reconstituirii drumului lui Lipan. Din sedimentele memoriei, intrebarile ei, aidoma apei, scot la lumina imagini care i-1 fac mereu prezent si totusi departat, pana cand il gaseste cu adevarat in fundul prapastiei si i se arata din nou in vis. ingropandu-1 in pamant sfintit dupa datina ea il reintegreaza in randuiala umana, reface intr-un fel cuplul, confirmandu-si numele, Vitoria - forma popular-arhaica a latinescului Victoria - insemnand „cea care invinge".
Nechifor Lipan, personaj a carui figura se reconstituie din amintiri, cu alte cuvinte din trasaturi memorabile si memorate, dincolo de infatisarea voiniceasca emanand forta barbateasca, este un oier priceput, in stare sa asigure gospodariei sale sporul si belsugul. Dupa cuvantul povestii, are o inima ca rupta din soare, raspandind injurai sau bucuria. Accepta sa vanda o parte din oile negutate celor doi, ajunsi prea tarziu, iar pe drumul strabatut staruie in amintire prin petrecerile lui, tot asa cum la Magura sosirea lui aduce indata la crasma lautarii, caci in asemenea ocazii de impartasire a bucuriei, cantecul si vorba de duh sunt la mare pretuire. Numele lui, alcatuit din doua radacini grecesti, inseamna „purtator de victorie", confirmandu-se astfel calitatea de cuplu exponential a celor doi.
Cei doi ucigasi, Calistrat Bogza si Ilie Cutui, sunt prin anumite aspecte reversul tovarasului lor de drum. Caracteristica lor este evidentiata printr-un detaliu simbolic al infatisarii lui Bogza: despicatura buzei care lasa sa se vada dintii devoratori. Celalalt gospodar de la Doi Meri e mereu tacut ca intu­nericul in care se ascunde. in acelasi raport de opozitie cu Lipanii se afla si cuplurile lor in care nici proaspata si neasteptata bogatie nu aduce bucuria.
intamplarile ce constituie materialul epic al romanului, de la crima inva­luita in intuneric si pana la aducerea ei la lumina, se desfasoara pe o secventa temporala analoaga din crugul anului: de la sfarsitul toamnei, cand puterea luminii e dominata de intuneric si apele ingheata oprind ciclul vietii, pana la triumful primaverii, cand lumina solara dezgheata apele, reinnoind germi­natia. Nu altfel se petrec schimbarile in familia Lipanilor, unde Gheorghita s-a confirmat ca purtator de baltag invingandu-1 pe Bogza, iar sora lui, Mino-dora, va fi scoasa din amorteala manastirii, in vederea nuntii.
Valoarea simbolica de insemn al puterii a baltagului este evidentiata prin modul de desfasurare a confruntarii finale, cand ucigasul este deposedat de el prin viclenie de catre Vitoria, pentru ca inca foarte tanarul Gheorghita insotit de cainele celui mort sa-1 infrunte, restabilind echilibrul, dupa dreptate. in lumea evocata in roman, „a trai dupa dreptate" este un comandament suprem si atotcuprinzator ce se aplica nu numai domeniului moral, ci tuturor aspec­telor vietii desfasurate conform randuielii, adica dupa datina.
Baltagul (1930 - roman mitic) - Mihail Sadoveanu
1.   In ciuda temei mitice, subiectul romanului transpune o poveste posibila in realitatea obiectiva.
2.   Atmosfera mitica a romanului este creata printr-un limbaj cu incarcatura ar­haica.
3.   Romanul construieste simbolic un portret al spiritualitatii stravechi.
4.   Simbolurile mitice (drumul initiatic, visul premonitoriu, semnele vremii si viziunea finala a Vitoriei) contribuie de asemenea la conturarea unei dimensiuni simbo­lice a romanului Baltagul.
5.   Sadoveanu creeaza un final justitiar, in maniera romantica.

Tema
Romanul este construit in replica la balada Miorita - nareaza despre moartea unui pastor -, dar accentul este pus pe rolul traditiei in lumea arhaica. Subiectul
Nechifor Lipan, un pastor din Tarcau, pleaca la Dorna si nu se mai intoarce, asa cum ar fi trebuit, pentru iernat. Sotia sa, Vitoria, este ingrijorata, iar treptat, de-a lungul lunilor de iarna, ea presimte ca Lipan a murit: un vis premonitoriu ii arata ca Nechifor trece o apa neagra calare, cu spatele spre casa. in cheia simbolismului folcloric, visul contine elemente rau prevestitoare. Se sfatuieste cu preotul, merge la o vrajitoare, dar nimic nu-i poate scoate din suflet presimtirea sumbra. Cea mai mare parte a romanului este ocupata de cautarile Vitoriei. Ea lasa gospodaria in grija unei slugi, isi duce fiica, pe Minodora, la manastire si, dupa ce tine post ritualic (vinerea neagra), pleaca impreuna cu fiul ei Gheorghita, spre Dorna.
Vitoria isi incepe calatoria intr-o zi de primavara si urmeaza cursul Bistritei, in sus; se simte indrumata, indreptata nu numai spre locul in care zacea cadavrul lui Nechifor, dar si spre revelatia finala ca lucrurile trebuie descurcate. intreaba prin sate, urmareste traseul parcurs cu luni in urma de catre pastor, pana cand ajunge intre Sabasa si Suha, unde urmele ciobanului dispar, desi tovarasii lui de drum au ajuns cu bine. Acestia pretind ca s-au despartit de Lipan de indata ce au ajuns in Suha. Condusa de logica si de un caine care ii apartinuse lui Nichifor si pe care il descopera pripasit prin zona, Vitoria gaseste intr-o rapa cadavrul sotului ei. ii face ritualurile dupa obiceiul locului iar la parastas ii invita si pe cei doi insotitori ai lui Lipan, anume Calistrat Bogza si Ilie Cutui.
Cu timpul Vitoria dezlantuie prin cuvinte mania lui Bogza si il impulsioneaza pe Gheorghita sa faca dreptate. Ucigasul devine agresiv, iar Gheorghita il ucide pe Calistrat Bogza cu baltagul, in acelasi mod in care acesta ii ucisese tatal. Cu putine clipe inainte de a muri, Bogza isi marturiseste crima.
Vitoria si Gheorghita se ocupa de toate ritualurile de inmormantare a lui Lipan, apoi pornesc spre casa.
Comentariul
Romanul Baltagul porneste de la mitul existentei pastorale, transpus in balada Miorita, insa Mihail Sadoveanu creeaza un cadru autentic, specific modului de viata al pastorilor din Tarcau. Legatura cu mitul mioritic se mentine doar la nivel metaforic, prin aceea ca prozatorul face aici un portret generic al romanului de la munte, insistand subtil pe caracterul solar, relevat si in Miorita. Chiar la inceputul romanului asaza o poveste despre destinul oierului roman, caruia, pentru ca a intarziat la intalnirea cu Dumnezeu, i-a fost data o viata grea si, in compensatie, o inima usoara. Tot aici Sadoveanu defineste spatiul mioritic, constituit din locuri stramte si carari oable, ceea ce aminteste de teoria lui Blaga. Pentru ca spiritul romanului se traduce prin solidaritatea cu plaiul, chiar si atunci cand spatiul existential este unul de baragane sau facut din carari de munte. Existenta transhu-mantica s-a rasfrant asupra modului de gandire si de aceea sufletul romanului este calator sub zodii dulci-amare, penduleaza intre peisajul de munte si cel de campie, este un suflet care isi simte drumul urcand si coborand ca sub indemnul si-n ritmul unei eterne si cosmice doine de care i separe ca asculta orice mers.
Ideea apare insistent subliniata in Baltagul si prin caracterizarea directa a autorului, dar mai ales prin secvente semnificative pentru mentalitatile romanesti. Portretul poetic justifica intr-o oarecare masura intentia autorului de a conferi operei sale si o dimensiune mitica pe langa povestea propriu-zisa: Locuitorii acestia de sub brad sunt niste fapturi de mirare: iuti si nestatornici ca si apele, ca vremea, rabdatori in suferinta ca si-n ierni cumplite, fara griji in bucurii ca si-n arsitele de cuptor, placandu-le dragostea si betia si datinile lor de la inceputul lumii, ferindu-se de alte neamuri si de oamenii de la campie si venind la barlogul lor ca fiara de codru — mai cu seama stau ei in fata soarelui cu o inima ca din el rupta. Acest portret generic al romanului este in acord cu atitudinea mioritica si, desigur, realizat in maniera romantica, conferind operei inteles parabolic.
Stratul mitic al romanului este insa si mai bine sustinut prin inserarea unor credinte stravechi, definitorii pentru spiritualitatea romaneasca. Dintre acestea, visul premonitoriu prin care Vitoria capata convingerea ca Nechifor Lipan este mort propune simboluri mitice: ea viseaza ca Lipan trece calare o apa, in apusul soarelui, cu spatele spre casa. Semne ale mortii, apusul, calul psihopomp, trecerea apei nefaste au radacini adanci in istoria indo-europeana, tin de un spatiu al inceputului, iar Sadoveanu traieste o adevarata fascinatie a tiparelor originare2. De aceea personajul sau apare conturat in contexte mitice; Vitoria se conduce dupa semnele vremii, citeste in sufletele oamenilor, tine cont de evenimentele care intervin in drumul ei, are o viziune, venita din adancul intunecat al fiintei, ceea ce o ajuta sa afle adevarul si este incredintata de ajutorul divin: Era si-o hotarare mai de sus - catra care inima ei intruna sta ingenunchiata. De asemenea, Nechifor traieste in amintirile Vitoriei prin povestea despre pastori si Dumnezeu. Tot printr-o poveste este introdusa si amintirea lui David: el ii confirma Vitoriei legenda despre Piatra Teiului, pe care ea o auzise de la Lipan, apoi isi aminteste de obiceiul lui de a sfida demonul cuibarit in piatra.
Desi autorul creeaza o poveste veridica despre uciderea unui pastor, el preia structuri simbolice specifice basmului, ceea ce, desigur, tine de romantism. Dru­mul Vitoriei este descris in amanunte aproape realiste, dar, de-a lungul lui, personajul intalneste un botez, o nunta, in final pregateste inmormantarea lui Nechifor, ceea ce face ca intreaga ei calatorie sa para o parabola a vietii.
Cea mai mare parte a romanului este ocupata de cautarile Vitoriei; calatoria spre Doma, in cautarea lui Nechifor, are, de asemenea dimensiune simbolica. Sadoveanu introduce sugestii si simboluri care dau acestui drum un sens initiatic pentru ambele personaje. in primul rand, decizia de-a pleca in cautarea lui Nechifor este luata dupa o lunga perioada de pregatiri, intocmai ca in basme. Vitoria isi impartaseste temerile preotului, merge la o vrajitoare, tine vinerea neagra, are visul prevestitor de moarte. Apoi pleaca impreuna cu fiul ei, Gheor-ghita, in susul Bistritei, drum ascensional si de intoarcere la origini. Si momentul plecarii este simbolic: ei pornesc primavara (pe 10 martie), intr-o vinere, la rasaritul soarelui; aceasta fixare intr-un timp al inceputului, intr-o zi fasta, subli­niaza cu insistenta caracterul initiatic al acestui drum.
De asemenea, este de retinut ca granita dintre Magura si lumea necunoscuta este apa Bistritei. Trecerea raului este si ea semnificativa pentru debutul unei calatorii, care presupune mari incercari legate de introducerea intr-o alta ordine a cunoasterii.
Toate opririle sunt hotarate de semne dumnezeiesti; de pilda, ajungand la Farcasa, pentru ca se porneste vant din senin, Vitoria spune: asta-i porunca sa poposim aici.
Tot simbolic este si faptul ca pe drum calatorii intalnesc un botez (la Borca), o nunta (la Cruci), iar in final are loc inmormantarea lui Nechifor. Cele trei eveni­mente ale vietii - nasterea, nunta si moartea- sugereaza ca acest drum reprezinta o metafora a vietii. Totodata, el nu este o simpla trecere, caci intoarcerea de la Dorna la Sabasa presupune incercarea ultima, marcata ritualic de viziunea Vitoriei si prin intermediul careia ea are in sfarsit acces la adevar.
Simbolic, drumul inseamna cunoastere, maturizare, dar si pregatire pentru moarte. S-a facut in multe randuri observatia ca drumul are importanta majora pentru Gheorghita, pentru care inseamna un examen de maturizare si totodata o pregatire pentru confruntarea finala cu Bogza; chiar si lovitura de baltag pe care i-o da ucigasului nu are rostul unei razbunari, ci ea consfinteste desavarsirea experientei lui, de intrare intr-o lume crancena, de pastori, al caror singur sprijin este baltagul. Si pentru Vitoria drumul se desfasoara ritualic: ea parcurge calea spre adevar si spre lumina, de aceea se simte indrumata, indreptata nu numai spre locul in care zacea cadavrul pastorului, dar si spre revelatia finala ca lucrurile trebuie descurcate, viata nu se poate desfasura in confuzie, adevarul trebuie restabilit, iar ritualul mortuar se cere indeplinit dupa regula.
La impresia de scriere legendara contribuie si limbajul, venit parca din alta lume; scriitorul nu introduce podoabe arhaice, cuvinte luate intocmai din fondul vechi al limbii, ci, dupa cum s-a observat deja, Sadoveanu arhaizeaza, inoveaza limbajul prin reconstituirea unui mod de comunicare mitic, dupa structuri uitate, insa intr-un spirit viu.
Deznodamantul justitiar pare sa aduca romanul pe temeiuri realiste. Dar, la urma urmei, el are rolul de a reaminti fiintei omenesti care ii este rostul in lume si prin acesta subliniaza inca o data romantismul scrierii. Romanul se incheie cu inmormantarea lui Nechifor Lipan si pedepsirea crimi­nalilor Calistfat Bogza si Ilie Cutui. Vitoria indeplineste toate ritualurile de inmor­mantare, iar la praznic ii cheama si pe cei doi pastori care fusesera intovarasiti cu Lipan si pe care ea ii banuieste ca au comis crima. De aici incolo incepe confruntarea psihologica dintre Bogza si Vitoria Lipan. Munteanca rosteste fraze insinuante, care au inteles doar pentru criminal, are grija sa-i ia baltagul, ceea ce lui Bogza ii da un sentiment de neliniste si de nesiguranta; apoi Vitoria povesteste viziunea pe care a avut-o despre crima si care coincide cu adevarul. Reconstituirea faptelor rascoleste constiinta criminalului; Vitoria isi urmareste cu atentie interlocutorul, de fapt povesteste doar pentru el, i se adreseaza doar lui. Aceasta dezarmare fizica si morala a ucigasului dovedeste o pregatire prealabila, desi nu vorbise cu Gheorghita. Totusi si acesta avea mai dinainte hotarat sa dea drumul cainelui.
Aceasta tensionata pregatire a deznodamantului confera caracter dramatic faptelor, care par toate dirijate de Vitoria; ea dezlantuie prin cuvinte mania lui Bogza si il impulsioneaza pe Gheorghita sa faca dreptate: impuns de un alt tipat al femeii, feciorul mortului simti crescand in el o putere mai mare si mai dreapta decat a ucigasului. Chiar si in final, cand, lovit de muchia baltagului si cu beregata sfasiata, Bogza cere iertare in fata preotului, Vitoria mai intai ii pretinde cu luciditate sa marturiseasca public motivul crimei si abia apoi rosteste fraza de iertare conventionala: Dumnezeu sa te ierte! il priveste cu buzele stranse, dar nu-i acorda iertarea ei omeneasca.
Acest final justitiar este de factura romantica, dupa cum este si tensiunea care insoteste dezvaluirile. Totodata deznodamantul are si un rol simbolic; pedepsirea vinovatilor se petrece la apusul soarelui, ca si crima, timp al mortii si totodata incheiere fireasca a drumului inceput la rasaritul soarelui. Punct nodal al deznoda­mantului, imaginea baltagului, domina paginile finale: Vitoria ii cere baltagul lui Bogza, Gheorghita cauta semnele crimei pe el, apoi il ridica asupra ucigasului. Aceasta plasare in centrul actiunii a imaginii baltagului justifica titlul romanului si semnificatia armei pe care o poarta toti pastorii din Tarcau. Episodul marcheaza inceputul varstei mature pentru Gheorghita. Si aceasta insistenta motivare a titlului, in plan simbolic, tine tot de estetica romantismului.
Deznodamantul este urmat de un fel de epilog, o fraza ampla in care Vitoria, trezita de griji multe, ii spune lui Gheorghita ce au de facut in continuare, pentru ca viata sa-si urmeze cursul ei firesc. Romancierul estompeaza astfel dramatismul faptelor, puncteaza iesirea din planul mitic, caci toate ritualurile au fost savarsite si sufletul mortului si-a gasit linistea.
Mes pages